ماهي نگاه مبهوتي‌ست

از منظر مقعـــّــر و نامطمئن ّ  تــُـنگي

                                                تــَـرَك تـَـرَك

بر نطع خونين ماهي‌فروش.

وقتي كه مبهوت

در روزگار خسته‌ي خون‌آلود چشم مي‌اندازي

من بي‌درنگ ساطورم

تا گردن ضخيم سلاخ.

منبع: بولد، آلن (1356): شعر اجتماعي، ترجمه و تلخيص: هوشنگ باختري، تهران: سازمان انتشارات جاويدان، چاپ اول: خردادماه 2536 (=1356)، ص 85-79.

شاعر روسي متولد گرجستان در 1893. پدرش جنگل‌دار بود در دوران روسيه‌ي تزاري. ماياكوفسكي از دوره‌ي مدرسه به فعاليت‌هاي اجتماعي گرايش يافت و در اين ره‌گذر به خاطر افكار سياسي سه بار به زندان افتاد. شاعر جوان از زندان بوتيركي كه رهايي يافت در 1910 وارد مدرسه‌ي هنرهاي زيبا شد. انقلاب روسيه، ماياكوفسكي را نيز در صف مبارزه جاي‌داد؛ با اين حال اشتغالات تازه، شاعر را مدتي از كار شاعري بازداشت. نمايش‌نامه‌ي او با عنوان ساس در 1929 كه به زبان‌هاي ديگري از جمله انگليسي نيز ترجمه شده، نشانه‌ي ذوق هنري شاعر است. اثر ديگر او به نام گرمابه نيز حاوي نقد اجتماعي است. مرگ زودرس شاعر در 14 آوريل 1930 در سنّ  سي‌وهفت‌سالگي كه ظاهرا ً با تپانچه به زندگي خود پايان داده، بحث‌هايي را برانگيخته كه شاعران روس، از جمله يف توچنكو و وزنزنكي از آن با دريغ و درد ياد مي‌كنند. قطعه‌ي «يك ساعت از نيمه گذشته» را پس از خودكشي در جيب شاعر يافتند و به احتمالي آخرين رشحات قلم اوست.

‹‹‹‹‹‹   يك ساعت از نيمه گذشته

يك ساعت از نيمه گذشته. تو بايد به خواب رفته‌باشي

راه كهكشان شب، چون نهري سيمين، جاري است.

به من متاب. خواب تو را نخواهم‌گرفت...

و رؤياهايت را برهم‌نخواهم‌زد...

به يك تعبيراين پايان داستان است،

زورق عشق به صخره‌ي زندگي خورده و درهم‌شكسته.

ما در منازل رحيليم و نيازي نمي‌بينيم كه غم‌ها و دردهاي خود را،

غم‌ها و دردها و درگيري‌هاي مشترك خود را از نو بكاويم و زنده كنيم.

مي‌بينم كه دنيا در سكوت هميشگي خود به خواب رفته،

و آسمان از انبان خود، مشتي از ستارگان را نثار شب مي‌كند.

در ساعتي اين‌چنين، انسان به پا مي‌خيزد، تا فراخناي تاريخ،

و تمامي زمان و مكان، و عالم امكان را

مورد خطاب و عتاب قراردهد!

‹‹‹‹‹‹   صداي شاعر

گوش فرادهيد...

من در آينده... به شما ملحق خواهم‌شد

اشعار من از پس قرون به شما خواهدرسيد

از فراز سر حكومت‌ها و شاعران...

اشعار من به شما خواهدرسيد

نه بر مثال تيري كه از كمان «كوپيد»، الهه‌ي عشق يونان خارج‌شود،

نه بر صفت پشيزي كهنه كه به سكّه‌شناس برسد،

و نه به صورت نور ستارگان مرده به شما خواهدرسيد...

اشعار من، به سمت خود، حصار قرون را درخواهدنورديد

و زنجير ازمنه و اعصار را ازهم‌خواهددريد،

و خود را به كيفيت محسوس و ملموس، رك و عريان و

ثقيل و گران‌بار، عرضه خواهدداشت.

چون آبراهه‌هايي كه بردگان رومي نقب‌زنند

به عصر و زمانه‌ي ما راه خواهديافت...

بدان هنگام كه در مخروبه‌ي گردگرفته‌ي كتاب‌ها

كه اشعار قرون و اعصار در آن مدفون اند،

شما به تصادف بدين سطور برخوريد

به احترام، آن را لمس‌كنيد...

آن‌گاه آن را سلاح حيرت‌آوري خواهيديافت...

‌

اين عادت من نيست كه گوش‌ها را با كلمات دل‌نشين نوازش دهم...

منطق من، از منطق هگل مايه نگرفته،

بل‌كه در كشاكش نبرد زندگي است كه انتظام يافته...

شعر من، برايم هيچ پول اضافي به بار نياورده

هيچ افزارمندي براي خانه‌ي من، صندلي‌هايي

از چوب جنگلي «ماهون»* نساخته.

من با تمام وجود خود مي‌گويم، كه هيچ‌چيز نمي‌خواهم

جز يك لا پيراهن تميز و شسته...

ــــــــــــــــــــــــــــــــ

*ماهون: نوعي درخت جنگلي داراي چوب صنعتي مرغوب.

‹‹‹‹‹‹   شش راهبه

با صورت‌هاي كوچك

به گونه‌ي سيب‌زميني پخته،

سياه‌تر از

سياهاني كه

به عمرشان رنگ صابون نديده‌اند،

شش خواهر پرهيزگار كاتوليك

از سكّوي ساحلي صعود مي‌كنند وُ

وارد قايق مي‌شوند.

پس‌وپيششان چون چلّه‌ي كمان

راست و خدنگ است

جامه‌هايشان از شانه‌هايشان

چون از رخت‌آويز آويخته‌است،

صورت‌هايشان در هاله‌اي از

سپيدترين توري‌ها پنهان گشته...

براي صرق غذا، جوخه‌ي خواهران، جلوس مي‌كنند

همه با هم در يك زمان.

پس از انجام كار،

دسته‌جمعي در توالت پنهان مي‌شوند.

يكي از آن ميان خميازه مي‌كشد

پنج نفر بقيه در پاسخ خميازه مي‌كشند...

در بهشت،

روزي روزگاري

خواب فوق‌العاده خواهندداشت.

اما آن‌وقت هم چشمانشان خواب‌آلوده است،

و در جمع بهشتيان از همه سحرخيزتر.

اينان، اركستري را مانند، بدون ره‌بر.

اكنون شش كتاب جيبي انجيل

بيرون مي‌آورند.

شب‌هنگام كه بدانان برخوريد

جملگي را سخت سرگرم عبادت خواهيديافت.

سحرگاهان كه به سروقتشان رويد

آنان را به دعاگويي حضرتش سرگرم خواهيديافت

در شب، در روز،

در بامدادان، در شامگاهان، و در صلات ظهر،

نشسته‌اند و به عبادت مي‌پردازند.

و هرآينه

روز

اندكي به تاريكي گرايد،

به سروقت گنجه‌ي خود مي‌روند،

دوازده عدد گالوش بيرون مي‌آورند،

آن‌ها را دسته‌جمعي به پا مي‌كنند

و بيرون مي‌زنند،

و آن‌جا دوبارهب

به كار عبث خود ادامه مي‌دهند

اگر مي‌توانستيم به زبان اسپانيايي تكلـــّّم‌كند

با خشونت تمام مي‌پرسيدم:

«آنژلي‌تا!»

بدين مضمون، مرا پاسخي فراخور دهيد:

اگر شما آدميد

پس كلاغ سياه

چه محلي از اِعراب دارد؟

و اگر شما كلاغيد

پس چرا نمي‌پريد؟...

هرچند دنيا را زيروزبر كنيد

تمام عالم و طبيعت را

بزرگ‌ترين ملحد و خداناشناس  را

هيچ‌كس قادر نيست كه كاريكاتوري پوچ‌تر از اين بيابد.

مسيح مصلوب شاد زي!

از ميخ‌هاي صليب خود برمخيز!

در رجعت مجدد اگر گذرت بدين‌جا افتاد

بيني‌ات را بگير و از اين معركه دوري جوي،

در غير آن صورت، از  دل‌تنگي  و ملال خاطر

خود را حلق‌آويز خواهي‌كرد!...

این مطالب را لینک نمی کنم چون به زودی سایتها ناپدید می شوند و ما میمانیم دست از پا درازتر!

‹‹‹‹‹‹   موانع ورود به دنياي نو /  گفت وگو با دکتر محمدعلي همايون کاتوزيان / محمد صادقي

این مطالب را لینک نمی کنم چون به زودی سایتها ناپدید می شوند و ما میمانیم دست از پا درازتر!

‹‹‹‹‹‹   دوقلوي استقلال و آزادي / محسن زال

‹‹‹‹‹‹   شناور در موج‌هاي شتابان ذهني آشفته و سرشار / نگاهي به رمان «موج‌ها» اثر ويرجينيا وولف/ دكتر بهنام اوحدي

این مطالب را لینک نمی کنم چون به زودی سایتها ناپدید می شوند و ما میمانیم دست از پا درازتر!

‹‹‹‹‹‹   كارنامه‌ي ناتو / اريش فولات / محمدعلي فيروزآبادي

این مطالب را لینک نمی کنم چون به زودی سایتها ناپدید می شوند و ما میمانیم دست از پا درازتر!

‹‹‹‹‹‹   بازگشت نخبگان به مسووليت هاي کليدي /  گفت وگو با ناصر فکوهي / شکوفه آذر

‹‹‹‹‹‹‹   مکان ندارد آن را بخوانم /  گفت وگو با جان بانويل برنده جايزه بوکر / ترجمه؛ آرش خالص دهقان

این مطالب را لینک نمی کنم چون به زودی سایتها ناپدید می شوند و ما میمانیم دست از پا درازتر!

‹‹‹‹‹‹   سوژه ترک خورده شر / نادر فتوره چي

‹‹‹‹‹‹   آن مرد و جنازه اش/ دو نگاه به اجراي «شکار روباه» به نويسندگي و کارگرداني دکتر علي رفيعي / ايثار ابومحبوب

‹‹‹‹‹‹   سرگردان ميان درون و بيرون / امين عظيمي

‹‹‹‹‹‹   بدن هاي بي دودمان/ نگاهي به نمايش «بخوان» به کارگرداني عاطفه تهراني / آزاده شاهميري

‹‹‹‹‹‹   مرگ چندباره، تولد براي هميشه/ نگاهي به نمايش «دست نوشته هاي پيدا شده در ساراگوزا» به کارگرداني پاول ژکوتاک / رحيم عبدالرحيم زاده

این مطالب را لینک نمی کنم چون به زودی سایتها ناپدید می شوند و ما میمانیم دست از پا درازتر!

‹‹‹‹‹‹   هر کسي از ويرجينيا وولف مي ترسد/ «جاده روïلوشنري» و تصويرهايي تازه از بحران / در مناسبات زناشويي/ امير پوريا

‹‹‹‹‹‹   خيال پردازي مي کنم/  گفت وگو با امبرتو اکو/ ترجمه‌ي هاشم بناءپور

‹‹‹‹‹‹   ويژه بودن وضعيت/  نگاهي به رمان «خنده را از من بگير»/ مهدي فاتحي

این مطالب را لینک نمی کنم چون به زودی سایتها ناپدید می شوند و ما میمانیم دست از پا درازتر!

‹‹‹‹‹‹   مسير تحول/  گفت وگو با کيت وينسلت/ کايرا کوچرين، ترجمه؛ يحيي نطنزي

(این شعر را بر وزن «مفاعلن مفاعلن مفاعلن...»[ = تتن تتن تتن تتن تتن تتن...] بخوانید. وزن دو قصیده‌ي مشهور فرّخی سیستانی و ملک‌الشّعرای بهار)

                                                                                      هر سطر را با یک نفس بخوانید

۱. راه می‌رود مرا که راه می‌روم سراسر شبی که بی تو بوی مرگ می‌دهد

۲. راه می‌روی مرا به گام‌های رام بی‌تو بی‌رمق‌ترین ستون ِ زیر ِ طاق‌های خستگی شکسته راه می‌روم

۳. مگو ز یاد می‌بری مرا مگو به باد می‌سپاری‌ام مگو که درد می‌شوی درون ِ من که درد بوده‌ام مگو که دردِ در درون ِ درد می‌شوی

۴.  شکسته‌شد خمید پشت توسن غرور من به پای آرزوی لمحه‌ی سرور تو

۵. گرفته‌ام که دیرباوری ولی نگاه‌کن به جای پنجه‌های قطره قطره اشک من درست پشت شیشه‌ی مشبّک ِ جهان آکواریومی‌ات تو را به هرکه می‌پرستی‌اش نگاه‌کن درست.

۶.  بیا که آفتابی و زمین منم بیا که تو شکاری و کمین منم.

۷.  بیا که پاک بوده ام بیا که بی تو زهرناک بوده‌ام بیا که در غم تو سینه‌چاک بوده‌ام بیا که خاک بوده‌ام مگو به‌خاک‌می‌سپاری‌ام.                                                                                                      

                                                                                                 مهر۸۰

منبع: بولد، آلن (1356): شعر اجتماعي، ترجمه و تلخيص:‌هوشنگ باختري، تهران: جاويدان، چاپ اول: خردادماه 2536 (= 1356)، ص 40-39، با ويرايشي مختصر در متن و شعر.

گئورگ ويرت Georg Wearth شاعر آلماني (1856-1822) پس از آن كه مدتي سردبيري نشريه‌ي روزنامه‌ي نوين راين را در كولون عهده‌دار بود، به علت پيشامدهايي آلمان را به قصد اقامت دائم در انگلستان ترك‌گفت، اما ديري نپاييد كه آن‌جا نيز طبيعت جشت‌وجوگر او را راضي نساخت و به هواي سير در آفاق و انفس و ديدار سرزمين‌هاي ناشناخته و ملل و اقوام ازيادرفته، راهي ِ سفرهاي دورودراز شد و سرانجام از كوبا سردرآورد و در آن‌جا چندي رحل اقامت افكند و مدتي برنيامد كه در آن‌جا نيز از دنيا رفت، اما آثار او كه از جامعه‌ي كارگري عصر خود متأثر و ماهم و از مايه‌هاي عاطفي و گرايش‌هاي بشري سرشار بود، به زندگي خود ادامه‌داد.

يكصد مرد «هاسولي»

آن يك‌صد مرد «هاسولي»،

درست يك چنين روزي بود،

و در همين ساعت، و در همين‌جا،

كه جان خود را از دست دادند.

و آن‌گاه كه بي‌سروصدا به خاك سپرده مي‌شدند

يك‌صد زن، افتان و خيزان و هراسان سررسيدند

يك‌صد زن «هاسولي» گريه را سردادند

در سوگ شهيدان «هاسول».

مادران جگرگوشه‌هاي خردسال خود آمده‌بودند، و

با پسران و دختران بزرگ‌تر:

                                    «شما ارباب صاحب‌مكنت شهر ‹هاسول›،

                                    ديني را كه بر ذمـّـه‌ي شماست بپردازيد!»

صاحب دولت‌مند معدن «هاسول»

زياد طفره نرفت، و

بي‌درنگ، دست‌مزد  هفتگي

هر كارگر كشته را محاسبه كرد.

دست‌مزدها كه تماما ً محاسبه شد

صاحب‌كار، در صندوق پول را بست.

كلون آهني با آواي خشكي سكوت را شكست

و زنان با توشه‌ي گريه، كردند آهنگ بازگشت.

                            منبع: ماه‌نامه‌ي سخن، دوره‌ي نهم، شماره‌ي پنجم، مرداد 1337، ص 488-487.

برعكس، آن‌چه بي‌اندازه حايز اهميت است حالات روحي اشخاص است كه معمولا ً به طور كامل در رفتار خارجي آنان منعكس نمي‌شود. و گاهي اتفاق مي‌افتد كه اين رفتار خارجي گول‌زننده مي‌شود و ديگران را درباره‌ي حالات دروني انسان دچار اشتباه مي‌سازد. «كفر»ي كه مورد نظر «راموز» است كفري است كه مي‌توان گفت در كار ابداع با هيچ‌گونه «نوآوري صحيح» سازش‌پذير نيست. براي مثال مي‌توان به نامه‌هاي «ون‌گوگ» نظري انداخت و اطمينان يافت كه صرف‌نظر از تمام عقايد ماوراءالطبيعي و مذهبي او – كه در نظر ما چندان هم مهم نيست زيرا متكي به مطالعات و ملاقات‌هاي اوست- هيچ‌كس به اندازه‌ي او از آن‌چه من «كفر واقعي» مي‌نامم دور نيست.

            جمله‌ي «راموز» كه ذكر كردم نكات بسياري را آشكار مي‌سازد: «به‌جز اين هيچ‌چيزي را دوست ندارد و با هيچ‌چيز مربوط نيست» زيرا همين ايمان و همين ارتباط است كه در اين‌جا جنبه‌ي اساسي دارد و در اين‌جا من از خود مي‌پرسم آيا آن‌چه در اين چشم‌انداز بيش‌تر از هرچيز خودنمايي مي‌كند همان «تخيل آفريننده» نيست كه هنوز به حقيقت آن پي نبرده‌ايم؟

            «چارلز مورگان» در دومين سري مقالات تصاويري در آينه ضمن موضوعي كه به «تخيل آفريننده» اختصاص داده‌است، چنين مي‌گويد:

ارزش هنر در اين نيست كه تصويري را براي تماشا يا براي تفسير عرضه‌كنيم، بل‌كه قدرت هنر به اين است كه به دست انسان آينه‌اي بدهد تا او بتواند در آن حالتي را كه تا كنون داشته و چهره‌اي را كه پس از اين پيدا خواهدكرد ببيند و به ياري خيال آفريننده، خود را در طبيعت سهيم بداند و شايد خدا را در درون خويشتن بشناسد.

و در جاي ديگري مي‌گويد:

هنرمند وظيفه دارد به همان اندازه كه سخن مي‌گويد گوش شنوا نيز داشته‌باشد تا اجتماع... بتواند در سايه‌ي اين پيام‌آور و اين وسيله‌ي خدايان جاودانه صورت تازه‌تري براي خود بيافريند.

به نظر من اين راه‌نمايي آخري را بايد به خاطر داشت. اين گفته كاملا ً درست است. وظيفه‌ي هنرمند اين تجديد آفرينش جاوداني انسان است. اما نكته‌اي كه بلافاصله بايد اضافه‌كرد اين است كه اغلب هنرمندان فراموش مي‌كنند كه اين آفرينش نمي‌تواند مؤثر باشد، مگر به همان اندازه‌اي كه انسان استعداد پذيرش receptiviite دارد. من اين عبارت «پذيرش آفريننده» را كه در نظر اول حيرت‌آور است خيلي به كار برده‌ام اما هر قدر كه در معرض افكار سطحي، اين دو كلمه متضاد جلوه‌كنند، گمان مي‌كنم به‌شدت بر هم‌ديگر تطبيق مي‌كنند. لازم به اصرار نيست كه پذيرش به‌هيچ‌وجه يك حالت «انفعالي» نيست، بل‌كه اگر طلب قبول واقعيت‌ها وجود نداشته‌باشد، اين «قبول» صورت نمي‌گيرد و اين همان «رابطه»اي است كه در گفته‌ي «راموز» ديده مي‌شود. و اين «رابطه» قطع نمي‌شود مگر اين كه انسان خود را به‌كلي تسليم «كفر» كند.

            ظاهرا ً از مسئله‌اي كه موضوع اين بحث بود بسيار دور افتاده‌ايم. گويي يك قرن و حتي كمي بيش‌تر است كه عوامل دست به دست هم داده‌اند تا هنرمند را در اين تصور نگاه‌دارند كه در كار ابداع و آفرينندگي تنها از خودش مايه مي‌گيرد و نوعي روش آزاد و مستقل دارد. و آن چيزي كه ما «حقيقت» مي‌ناميم فقط به عنوان «فرضيه» مي‌تواند وارد كار او شود و او با پي‌روي از «هوس»هاي خاص خود مي‌تواند ماهيت آن را تحريف كند. و نيز كاملا ً مسلم است كه آرزوي «نوآوري محض» كه من در آغاز بحث كوشيدم جنبه‌هاي مشكوك آن را شرح‌دهم فقط در چنين وضعي مي‌تواند رشد كند، يعني هنگامي كه فكر تبعيت از «حقيقت» ازميان‌رفته‌است...

            ...بي‌شك ملاحظه مي‌شود كه اين پي‌روي از حقيقت واقع در دوران ناتوراليست‌ها بيش‌تر و كامل‌تر از هميشه انجام گرفته‌است و حال آن كه آنان كساني بودند كه تا حد امكان خود را از درك تقدس‌آميز هنرها دور مي‌كردند. درست توجه‌كنيم! اين نكته فقط نشان مي‌دهد كه «عنوان پي‌روي از حقيقت» نيز مانند عناوين متعدد ديگر قابل‌تفسير است. ناتوراليسم اين عيب اساسي را دارد كه مي‌خواهد تماشاگر عواقب علمي واقعيت‌ها باشد. ازاين‌رو مي‌خواهم بگويم به تصورات بسيار مخالفي كه حتي منظور اصلي هنر را نيز ضليع مي‌سازد ميدان عمل مي‌دهد. اما در اين‌جا ضروري است به تحليل دقيق‌تر و عميق‌تري اقدام‌شود. آن‌جا كه پي‌روي از واقعيت، فقط مراعات همه‌ي دقايق و جزئيات حادثه‌ي موردنظر باشد،‌ديگر براي آن «دخالت»ي كه شرط اساسي هر اثر شايسته‌ي هنري است مجالي باقي نمي‌ماند. همان دخالت و يا «تصرف در بيان واقعيت» كه «ريلكه» در نامه‌ي معروف خودش به «هولوتيس» از آن سخن مي‌گويد، اما اشتباهي كه در روزگار ما به‌وفور دچار آن مي‌شوند اين دخالت را به صورت كاملا ً بي‌معني و بي‌ارزشي درمي‌آورد زيرا تصور مي‌شود كه هنرمند مي‌تواند به پي‌روي از هوس‌هاي خودش دست به قلب واقعيت بزند و تسليم تحريكاتي شود كه گاهي كاملا ً بي‌باكانه است و از درون خودش سرچشمه مي‌گيرد.

            راه صحيح در نظر من كاملا ً متفاوت است. بايد از خود بپرسيم كه آيا در ميان هنرمند و آن چيزي كه «حقيقت» مي‌ناميم «اشتراك نيرو» و هم‌كاري مرموزي وجود ندارد؟ نفوذي كه «حقيقت» مي‌تواند و بايد در هنرمند داشته‌باشد دور از اشكال خشونت‌آميزي كه ناتوراليست‌ها در سر راه آن قرار مي‌دهند درواقع نداي نامشخص اما نافذي است كه از جانب وجودي نامرئي مي‌رسد و هنرمندي كه اين ندا را مي‌شنود و براي ديگران بيان مي‌كند اين توانايي را مي‌بايد كه به مقام نامرئي برساند و به راز او دست‌يابد.

                                                                                                                       پايان

فئودور ايوانوويچ توتچف Feodor Ivanovich Tuttchev در 23 نوامبر 1803 در دهي نزديك شهر اوريول Oriol به دنيا آمد. مادرش  «كاترينا» از خانواده‌ي «تولستوي» بود. در 1818 وارد دانش‌كده‌ي مسكو شد و در همين سال كه چهارده سال بيش نداشت به واسطه‌ي ترجمه‌ي منظومي كه كرده‌بود به عضويت «انجمن دوست‌داران ادبيات روس» پذيرفته‌شد. در 1811 از روسيه خارج گرديد و بيست‌ودوسال در خارج از آن كشور مي‌زيست. در آلمان شهرت و محبوبيتي يافت و با «هاينه» و «شلينگ» دو شاعر معروف آلماني دوستي بسيار نزديك داشت. در همين كشور با «كنتس بوتمير» كه دو دوشيزه‌اي نجيب‌زاده بود، ازدواج كرد.

            در 1836 «پوشكين» كه چند سال پيش از آن توجهش به اشعار «توتچف» جلب شده‌بود، شانزده شعر او را در مجله‌ي تجدد كه «پوشكين» خود مدير آن بود به چاپ رساند.

            شهرت «توتچف» از سال 1844 – يعني آخرين باري كه از اروپا به روسيه بازگشت- آغاز شد و عاقبت در 1873 زندگي بدرود گفت.

            روي‌هم‌رفته در حدود سيصد شعر از او باقي مانده‌است. «توتچف» در اشعارش غالبا ً به طبيعت از دريچه‌ي روح خود مي‌نگرد و بيش‌تر احساسات دروني خود را در آن‌ها منعكس مي‌سازد. هميشه معتقد است كه انسان به اسرار طبيعت پي نخواهدبرد و تلاشي كه در اين راه مي‌كند عبث و بي‌هوده است. آن‌چه را انسان از طبيعت درمي‌يابد كلمات و موسيقي و ديگر رشته‌هاي هنري از بيان آن عاجزند؛ ازاين‌رو بهْ‌تر است هنرمند آن‌ها را در درون خود نگاه‌دارد. اين نظريه بعدها در اشعار «سولويف» بسيار بسط داده‌شده و در اغلب اشعارش به چشم مي‌خورد.

خاموشي

خاموش باش! احساسات و رؤياي خويشتن را،

نهفته‌ دار و از نظرها پنهان‌كن.

كاش آن‌ها در ژرفناي روانت،

طلوع و غروب كنند.

به سان اختران روشن‌گر ِ شب:

از ديدار آن‌ها شادان شو و خاموش باش!

چه‌گونه دل مي‌تواند خويشتن را بنماياند؟

ديگران چه‌سان مي‌توانند پرده از ضمير تو برگيرند؟

آيا او مي‌تواند جوهر زندگي تو را دريابد؟

انديشه‌اي كه به سيماي كلمات درآمده دروغ است؛

گر چشمه را بياشوبي، آب آن گل‌آلود مي‌شود.

از چشمه‌ي زلال بنوش و خاموش باش!

بياموز كه در خلوت درون خود زندگي كني:

دنيايي در درون توست،

اين دنيا، رؤيايي و افسون‌زاست؛

غوغاي خارج، اين رؤيا را از ميان خواهدبرد؛

و پرتو ِ روز آن را نابينا خواهدكرد؛

به زمزمه‌اش گوش فراده و خاموش باش!

ناخوش به خواب مي‌روم امشب.

كابوس و درد ِ سر.

ساطور روي گردن.

از ابتداي شب

بالاي تب نشسته

آرام و خسته و شش‌دانگ

در فكر آن كه كرم‌خاكي

تا پيش از آن كه خاك را خورده‌باشد،

خاكش نخورده‌باشد.

منبع: ماه‌نامه‌ي سخن، دوره‌ي نهم، شماره‌ي پنجم، مرداد 1337، ص487-485.

در جاي ديگري مي‌گويد كه هنر آيين‌نشناس كنوني هنوز به اصولي متكي است كه نشانه‌ي هنر مقدس قديم است:

اگر جيوتو وجود نداشت بي‌شك كارهاي جين آستين نوع ديگري بود و چه‌بسا كه بي‌ارزش از آب درمي‌آمد.

البته بايد بگويم كه اين مثال به نظر من قابل‌اعتراض است. اما در اصل مطلب حرفي نيست. عقيده‌اي كه از سوي «بوركهارت» ابراز شده‌است به طور كلي درست است اما چنين به نظر مي‌رسد كه بهْ‌تر بود آن را به جاي زمينه‌ي تاريخي در زمينه‌ي ديگري مطرح مي‌ساخت. عنصر ايمان كه من به سهم خودم آن را در هر چيزي كه شايسته‌ي نام هنر باشد جاوداني مي‌دانم – و چنين به نظر مي‌رسد كه امروزه شاهد نابودي كامل آن هستيم- بايد به چنان صورتي تحليل شود كه وابسته به هيچ عقيده‌ي تاريخي يا مذهب مشخصي نباشد.

            به طور كلي مي‌توان گفت كه كلمه‌ي «مقدس» داراي صفت «رفعت و برتري» است اما نه به آن معني كه كمي پيش ذكركردم بل‌كه به شرطي كه آن را با همه‌ي وسعت و كمال معني‌اش در نظر بگيريم. بي‌آن‌كه به رسم امروزه رفعت و برتري را به پيش‌پاافتادگي تعبير كنيم، بايد بگوييم و تأكيد كنيم كه اين رفعت در وراي آن دايره‌اي قرار دارد كه استعدادهاي معمولي و به‌خصوص اطلاعات و دانش‌هاي ما را در ميان گرفته‌است. حقيقت اين است كه اين «تقدس رفيع» به كسي كه ناظر بر آن است با نوعي «نفي صريح» خطاب مي‌كند. خطابي كه كاملا ً معادل اين جمله است: noli me tangere (يعني «به من دست نزن»؛ جمله‌اي كه مسيح به زن بدكار گفت.) مرا از چيزي «نهي» مي‌كنند. و اين نهي از كار و فعاليتي است كه دست من مي‌تواند انجام‌دهد. يا دقيق‌تر بگوييم چنان است كه گويي واقعا ً چنين نفي و ممانعتي وجود خارجي داشته‌باشد. اين نكته بسيار حايز اهميت است زيرا تا آن حدي كه بين «كار دست» و «تكنيك»* جنبه‌ي مشترك وجود دارد – زيرا اگر بخواهيم دقيق‌تر قضاوت كنيم «تكنيك» مجموعه‌اي است از كارهاي دست كه زير نظم معيني درآمده و نقشه‌ها و طرح‌هايي براي آن تنظيم شده‌است- مي‌توان گفت (و اين حقيقتي است تجربي) كه آن «تقدس رفيع» اساسا ً در جهت مخالفت «درك فني» ما قراردارد و امتياز و تفاوتي كه دنياي معاصر ما براي «تكنيك» قايل است به‌ناچار عدم‌توجه و بي‌اعتنايي به تقدس را دربردارد؛ چنان بي‌اعتنايي عميقي كه هركسي را نه‌تنها از رفتن به سوي تقدس، بل‌كه از تصور آن نيز بازمي‌دارد. «راموز» - به‌خصوص در كتاب‌هاي اخيرش- اين نكته را با وضوح فوق‌العاده‌اي درك كرده و بايد اعتراف كنم كه در حيرتم از اين كه نام اين هنرمند بزرگ در جريان اين بحث‌ها به ميان نيامده‌است.

            مثلا ً اكنون قسمتي از آخرين قسمت يادداشت‌هاي او به خاطرم مي‌آيد:

پيوسته بايد نوبودن را ادامه‌داد و پيوسته با تازه‌تري روبه‌رو بود؛ زيرا براي روح نو همه‌چيز نو است. در برابر عادت كه كهنگي و فرسودگي است و «فرسودگي پيشرو» است، تسليم نبايد شد زيرا در اين صورت همه‌چيز گردگرفته و سياه مي‌شود؛ همه‌چيز شبيه خود ما مي‌شود؛‌همه‌چيز به صورت شبيه هم و تكرار هم درمي‌آيد زيرا ما همه شبيه هم و تكرار هم‌ايم. انسان بايد به دوران كودكي بپيوندد و از آن جدا نشود و كودكي در درون انسان ادامه يابد. زيرا كودكي پايه‌اي است كه بناي بزرگ آينده بر روي آن ساخته مي‌شود اما آن پايه‌ي اصلي نيز ويران نمي‌شود و باقي مي‌ماند. به‌كلي بدوي** نبايد بود اما بايد درعين‌حال تا حدي هم بدوي بود. هرگز نبايد از حركت بازايستاد بل‌كه در ميان تلاش و حركت بايد رد تلاش و حركت بود. بايد پيوسته با آن‌چه در جهان خارج بود اما در بازگشت به خويشتن ديگر كودك نبود و دروني داشت كه انتخاب‌كند منظم سازد.

شايد لازم باشد كه درباره‌ي اين جمله‌ي اخير كه مخصوصا ً داراي اهميت است گفت‌وگو كنيم اما منظور اين عبارت را جملات ديگري روشن‌تر مي‌سازد؛ از اين قبيل:

اگر هم در مرحله‌ي ابهام و تقريب باقي بمانيم آيا لازم نيست كه آن‌چه شعر ناميده مي‌شود همان مفهوم مقدس است و عبارت از احتياجي است بر اين كه ديگران را – از موجودات و اشياي ناچيز گرفته تا برترين آن‌ها- در اين مفهوم شركت‌دهيم زيرا اين «قدس» يا همه‌جا هست و يا هيچ‌جا نيست.

و حتي اگر با گفته‌ي ديگري از «راموز» هم‌صدا باشيم، مي‌توانيم به رابطه‌ي نزديك و حتي به شباهتي كه بين شعر دعا هست پي‌ببريم:

هرگونه دعايي عبارت از تلاشي است براي مربوط‌شدن با چيزي يا كسي كه در وراي خود ما قراردارد و براي او وجود خارجي قايليم؛‌ وجودي كه بي‌اندازه برتر و تواناتر از وجود ماست. و گذشته از اين كه به اين وجود قايليم صريحا ً محترمش مي‌شماريم و دوستش داريم زيرا از ما فراتر است. و حال آن كه كفر تنها خود را دوست دارد و با خويشتن مربوط است. به‌جز اين هيچ‌چيزي را دوست ندارد و با هيچ‌چيزي مربوط نيست.

            به نظر من با چنين ديدي است كه مي‌توانيم مسئله‌ي اصلي‌مان را روشن‌سازيم. و نيز به نظر من ارزش اصلي اين مسئله را نمي‌توان تشخيص‌داد،‌ مگر آن كه درك‌كنيم كه آن كفر كه در اين‌جا موردبحث ماستالزاما ً به هيچ عقيده‌اي كه درباره‌ي طبيعت اشيا اظهار گردد منتهي نمي‌شود. و بايد باور كرد كه عقايد اظهارشده از طرف اشخاص بسيار كم‌اهميت‌تر از آن است كه بتوان تصور كرد. پيش از اين درباره‌ي عقيده گفته‌ام «تصور»ي است كه بر اثر بي‌فكري به صورت ادعا مطرح مي‌شود.

                                                                                              ادامه دارد...

چشم‌ازتوبرنداشته مي‌گذرم

بي آن كه سر

            چرخيده‌باشد،

يا باد،

بوي تو را برده‌باشد.

چشمانت در ميان گودي ِ نهالْ‌كار ِ ساده‌دلي

اينك ستاره‌ي دريايي

پنجه در گنج‌خانه مي‌زندم.

پنجاه چشم پنج پيشاني.

گفتي كه لمس نرمه‌ي نور

در سرانگشت،

مي‌برده‌ست.

نيستم اين‌جا.

آه ای تو ای ستاره‌ی دریایی!

اندام وحشت شب جاری

در زجاجیه می بـُــرَد.

راهی

که از من تا میانه‌ی چشمش

ریسمان کشیده آسمان می‌بردم.

بـٌـر نمی خوری.

ديري‌‌ست خورشيد

از پشت انتظار خيس تو افتاده روبه‌رو

حسرت ميان ناي نفس‌هاش

چنگال مي‌كشد.

آه از تو ای ستاره‌ی دریایی!

آه از تو ای جزیره‌ی مرجانی!

منبع: انديشه و هنر، شماره‌ي يكم، كتاب ششم، بهمن 1346، ص64.

بيرون و تو

به‌ناگاه دانستم كه بيرون خانه‌اي.

درخت‌هايي كه در ميان آن‌ها پرسه مي‌زدي خاموش شدند،

شاخه‌اي كوچك خبرداد- در هواي غروب‌گاهان شكست،

و همه‌ي پرنده‌هاي باغ آواز خود را به آخر رسانيدند.

به خاطر چه آمده‌اي؟

به گرفتن باج آمده‌اي يا فقط آمده‌اي كه بداني؟

و پس از غروب خورشيد آيا بايد وادار شوم

كه از روي تخت‌خواب نزديك پنجره كشيده‌شده، شيشه‌ي پردرخش بر فراز ديوار باغ،

در انتظار تو به چمن بنگرم و به كوچه،

به سايه‌ها كه در زير ماه سست مي‌شوند و سخت.

تنهايم من، اما نگاه‌كن، درها را باز كرده‌ام،

و خانه پر مي‌شود از سرما، بادها به درون مي‌وزند.

خانه‌اي چنين رسوخ‌پذير و ازهم‌پاشيده را، با

شورشي پيشاپيش در ميان ديوارهايش،

ياراي مقاومت اين محاصره نيست.

درها را من به نشانه‌ي تسليم باز كرده‌ام. خانه پر مي‌شود از سرما.

چرا بيرون مي‌ايستي؟ من آماده‌ي پاسخ‌گفتنم.

درها باز است. چرا تو نمي‌آيي؟

منبع: ماه‌نامه‌ي سخن، دوره‌ي نهم، شماره‌ي چهارم، تیر 1337، ص217-212.

در حقيقت انعكاسي از اجتماع در هنرمند وجوددارد؛ يعني اجتماع داراي يك نماينده‌ي دائمي است؛‌اين نماينده «ضمير» هنرمند است و هنرمند با اين «نماينده‌ي اجتماع» نيز پيوسته در مبارزه است. هيچ‌چيزي ابلهانه‌تر از اين نيست كه مبارزه‌ي هنرمند و اجتماع را نوعي خصومت و اختلاف خارجي در ميان كيفيات مشخصي بشماريم. آن‌چه مسلم است وقتي كه اين ماجرا و مبارزه پايان بيابد، بايد از خود پرسيد كه آيا ابداع و نوآوري هنرمند نيز پايان نيافته‌است؟ زيرا بزرگ‌ترين خطري كه هنرمند آفريننده را تهديد مي‌كند اين است كه به بهره‌برداري از هنرش بپردازد. زيرا از آن پس ديگر نه به او مي‌پردازند و نه حمايتش مي‌كنند.

            به‌اين‌ترتيب به نتيجه‌ي متضادي رسيده‌ايم كه اگر عبارت «خاص‌خويشتن‌بودن»معني و مفهومي داشته‌باشد، معني اصلي آن چنين است: «جلوتر از خويشتن و ماوراي خويشتن بودن.» و اگر كلمه‌ي هژموني كه با چنين وضع ناگوار و افراط‌آميزي به كار مي‌برند مفهومي داشته‌باشد، بايد گفت كه منظور از آن همين پيش‌افتادگي است كه گفته‌شد. البته به‌هيچ‌وجه نمي‌گويم كه منحصرا ً معني اين كلمه چنين است و خودم لحظه‌اي بعد آن را به معناي ديگري به كار خواهم‌برد. اما حقيقت پيچيده‌تر از آن است كه بتوان تصوركرد. اين «پيش‌افتادگي» را هم به معني معمولي و روان‌شناختي كلمه نمي‌توان قبول كرد. اصلا ً بحث از اين نيست كه هنرمند آزادانه بكوشد كه شبيه خودش نباشد؛‌ زيرا به محض اين كه اين «عدم‌تشابه» به عنوان هدف انتخاب شود، همه‌ي ارزش خود را از دست خواهدداد.

            اين مطلب ما را به نتيجه‌اي ره‌بري مي‌كند كه به نظر من مهم است؛ هنرمند بايد موفق شود كه خود را مثل طبيعت حفظ‌‌كند. به‌هيچ‌وجه منظورم برتري مطلقي از روي اراده‌ي حساب‌گرانه نيست و نيز ازطرف ديگر، قصد اين نيست كه مطلقا ً اراده و حساب و به‌خصوص «فعاليت سنجيده» در كار او وجود نداشته‌باشد؛ زيرا هنرمندي كه غريزه‌ي محض باشد هرگز شايسته‌ي اين نام نيست. و چنين تصوري هم نامعقول است. بل‌كه هنرمند بايد با دقت و ظرافت بي‌مانندي خود را در اين ميان از تحليل‌رفتن در يكي از اين دو جانب، يعني «اراده‌ي حساب‌گر» از طرفي و «طبيعت يا غريزه» از طرف ديگر، حفظ‌كند. اين‌جا جاي اين نيست كه ما به جست‌وجوي حدود و روابط ميان اين‌ها برويم زيرا در اين صورت از موضوعمان دور خواهيم‌افتاد. و نيز بايد اضافه‌كنيم كه ممكن است فيلسوف در موردي كه اساس بر استثنا استبه خودش اجازه‌ي قانون‌گذاري ندهد اما هرگز خود را از تصديق و تصور آن منع نمي‌كند. امروز من مي‌خواهم بگويم كه در هنر چيزي به‌جز استثنا وجود ندارد و آن‌چه استثنا نيست به حساب نمي‌آيد. هرچند كه در قرون گذشته ممكن بود چنين ادعايي بي‌معني شمرده‌شود.

            باوجوداين، با آن‌چه الآن گفتم،‌يعني با تعميم‌دادن استثنا آيا آن‌چه را كه از طرف‌داران «نوآوري به‌هرقيمتي» دريغ داشتيم به آن‌ها مسترد نكرده‌ايم؟ اما آن‌چه من در قسمت اول اين سخن‌راني خواستم نشان‌دهم فقط خطري بود كه پيوسته هنرمند را تهديد مي‌كند؛‌خطر اين كه با ديد شخص عادي و «از خارج» به اثر خود بنگرد. و به اين ترتيب به آن دشمني كه در ضميرش پنهان است و بي‌ وجود او هنرمند مي‌توانست مقام خدايي بيابد بپيوندد...

            اكنون در قلب موضوعي هستيم كه مطرح كرده‌ام. منظور اصلي‌مان را از تمام اين تحقيقات مي‌توان در اين جمله خلاصه‌كرد كه «نوآوري به وضع كنوني آن» يا بهْ‌تر بگوييم «نوآوري براي نوآوري» كه در قسمت اول اين سخن‌راني از آن بحث‌كرديم درواقع متعلق به دنيايي است كه فقدان ايمان و اعتقاد ضايعش كرده‌است. و اين خلاف آن نوخواهي خالص و غيرارادي و آزادي است كه به‌خودي‌خود قيدي شمرده نمي‌شود و برعكس به ديد مقدسي از دنيا وابسته است. براي اين كه تنها از معاصران مثال آورده‌باشيم بي‌شك اين نوع نوخواهي را مي‌توانيم در «كلودل» و «راموز» و تا اندازه‌اي در «ريلكه» مشاهده كنيم.

            اما براي پاسخ‌دادن به اين سؤال كه چه‌گونه ممكن است تضاد تقدس و بي‌ايماني در عرصه‌ي هنر مؤثر واقع‌شود، احتياج به تحليل بيش‌تري است كه من از آن خودداري كرده‌ام. فقط به طور قاطع مي‌توان‌گفت كه اين تأثير به‌هيچ‌وجه ناشي از اين نيست كه هنرمند در مسائل مذهبي يا مابعدالطبيعه عقايدي ابرازكند، بل‌كه ناشي از جنبه‌ي حياتي چنين هنري در برابر جهان و زندگي است.

            از آن‌چه من مي‌خواهم در اين‌جا بيان‌كنم «ژاكوب بركهارت در نوشته‌هاي خود تحليل تاريخي جالبي كرده‌است. مي‌گويد: «تنها عقيده و ايمان مي‌تواند در قلب انسان لرزش‌هاي پرشكوهي ايجادكند و به عالي‌ترين استعدادهاي بشري اجازه‌دهد كه در اين زمينه رشدكنند. عقيده و ايمان در عالم هنر شناسايي قوانين جدي و محكم را به حدّ كمال مي‌رساند؛‌برخلاف روش هنرمندان منفرد كه هيچ قيدوبندي براي خود نمي‌شناسند.»

                                                                         ادامه دارد...

منبع: ماه‌نامه‌ي سخن، دوره‌ي نهم، شماره‌ي سوم، خرداد 1337، ص217-212.

فيلسوف بزرگ آلماني براي تحليل حالت معيني كوشيده‌است كه ما مي‌توانيم آن را «جست‌وجو» بناميم. هايدگر اين حالت را كه Neugier  ناميده به عنوان نوعي «شهوت‌جويي نگاه» تحليل كرده‌است. من بايد در اين‌جا ادعاكنم كه منظور هايدگر را درست نفهميدم زيرا فيلسوف آلماني چنين حالتي را مطلقا ً مخصوص حسّ باصره مي‌داند و حال آن‌ كه به نظر من چنين حالتي – به درجات مختلف- در حواس ديگر نيز مي‌تواند وجود داشته‌باشد. و مي‌توان همين «جست‌وجو» را در مورد سامعه و به‌خصوص «جنسيت» نيز نشان‌داد. آن‌چه در اين ميان داراي اهميت بيش‌تري است و به نظر من مانند واقعيت عميقي جلوه مي‌كند اين است كه هدف اين «جست‌وجو» هرگز رسيدن به «حقيقت» نيست؛ بل‌كه پيداكردن چيزي تازه و «نو» است تا هرچه زودتر آن را پشت‌سر گذارد و به سراغ «نوتر» برود. هيچ‌وقت نمي‌خواهد حقيقتي را كه بتوان براي هميشه به آن پابند شد بيابد و خود ازميان‌برود، بل‌كه پيوسته براي اين كه پياپي تظاهركند خواهان امكانات تازه و گوناگوني است. و يكي از مختصــّـات اين «جست‌وجو» اين است كه به هيچ‌چيزي پبند نمي‌شود. هرگز مجال تأمل ندارد بل‌كه هيجان حاصل از تجدد پياپي مي‌خواهد. هرگز توانايي توقف ندارد، همه‌جا هست و هيچ‌جا نيست. و ازاين‌روست كه هايدگر آن را وابسته به قلمرو ِ «هستي نامعتبر» مي‌داند.

            و نيز به دنبال اين ملاحظات در نظر بگيريم كه «نو بودن» به محض اين كه به عنوان ارزشي تلقي شود، مي‌كوشد كه تنها به تحريك و تهييج اكتفا نكند، بل‌كه با سرعت بيش‌تري براي خود جا بازكند. نظريات عمقي كه «دانيل هاروي» چند ماه پيش در كتاب كوچك خود به نام شتاب تاريخ اظهارداشت در اين مورد به‌خوبي تطبيق مي‌كند. و نيز مي‌توانم در اين‌جا به عقايدي كه «ماكس پيكار» در كتاب Hitler in uns Selbst اظهار داشته‌است اشاره‌كنم.

            در اين‌جا بيان آن نوع «بيماري انصراف» را كه به گفته‌ي «ماكس پيكار» از مشخصات انسان معاصر است مي‌توان‌ديد.

            در سراسر بحثي كه در پيش داريم من منحصرا ً كسي را موردبحث قرارداده‌ام كه او را بايد «مصرف‌كننده» بنامم؛ يعني كسي كه با اشتهايي كوتاه يا فراوان به سراغ غذا مي‌رود اما پايان اين اشتها همواره بي‌اشتهايي است. اما در صورتي كه به سراغ خود آفريننده‌ي اثر برويم،‌طبعا ً مسئله تا حد ّ زيادي تغيير صورت خواهدداد. البتـــّــه مي‌گويم «تاحد ّزيادي» نه «كاملا ً»!

            اما وظيفه و مقام او در اين ميان چيست؟آيا به درجه‌ي تهيــّـه‌‌كننده‌ي ساده‌اي تنزل مي‌يابد كه موظف است غذاهاي لازم را براي تسكين اشتهايي كه در بالا گفتيم فراهم‌سازد؟ از اين مقايسه‌هاي بازاري كه صورت گول‌زننده‌اي پيدا مي‌كند حذركنيم. از اين طرز تفكر «اقتصادي» احتراز جوييم. ما با تاجران ساده‌اي رويه‌رو نيستيم كه وظيفه‌شان ارضاي تمايلات مشتريان و تهيه‌ي فلان «مادّه‌ي سمّي» يا «غذاي مقوّي» و يا «داروي تقويت قوّه‌ي باه» باشد. اما فرق اساسي در كجاست؟ از طرفي در آغاز كار با نوعي هم‌شكلي تهيه و معامله روبه‌رو هستيم و از طرف ديگر با مسئله‌اي كه به‌كلي متفاوت است.

            آن انتقاد كهنه‌پرستانه را كه مي‌كوشد به هر وسيله‌اي شده‌است «هنرمند نوپرداز» را بي‌اعتبار سازد و حتي به ‌صداقت Sincerite آثار او هم اعتراض‌كند بايد كنار بگذاريم زيرا آثار خالي از صداقت در ميان كار نوپردازان استثنايي است؛‌ به طوري كه مي‌توان از آن چشم‌پوشي كرد. به‌خصوص بايد در نظر گرفت كه امروزه شيــّــاداني وجوددارند كه آزادانه از ذوق «نوخواهي» مردم سوءاستفاده مي‌كنند و به حيله‌هاي بي‌شرمانه دست مي‌زنند.

            برعكس بايد بر اين اصل متكي بود كه در بيش‌تر موارد، نوپردازان در كار خويش صادق هستند،‌ حتي وقتي هم كه اثر آنان به نظر ما هذيان و پرت‌وپلا جلوه‌كند. فقط بايد تذكر بدهم – و اين تذكر براي من بسيار مهم است- كه در اين زمينه، معني كلمه‌ي «صداقت» رفته‌رفته رو به ابهام مي‌رود. در مذاكرات ديروز آقاي «روبر ويويه» تذكري داد كه بسيار حايز اهميت بود و بايد به‌دقـّـت مطالعه‌شود. و من در اين‌جا فقط اشاره‌ي كوچكي به آن مي‌كنم؛ انسان حق‌دارد از خود بپرسد كه آيا هواخواهي شديد «اشخاص عادي» از «نوآوري»، در هنرمند آفريننده مؤثر واقع نمي‌شود و باعث نمي‌گردد كه بر صميميت او در قبال اثرش لطمه واردآيد؟

            پس ما نبايد فريفته‌ي انتزاع محض باشيم. هنرمند آفريننده هرگز منحصرا ً و دائما ً آفريننده نيست. در خارج از حيطه‌ي مشخص و محدودي كه خارج از آفرينندگي اوست خود او نيز در شمار «اشخاص عادي» است. و ترس اين هست كه خود او هم در آن هنگامي كه نمي‌آفريند از همان طرز تلقي عمومي پي‌روي كند و در همان وضع روحي – كه اكنون مي‌كوشم طرحي از آن به دست بدهم اما اين طرح به صورت كاريكاتوري پيش چشمم مجسم مي‌شود-  سهيم باشد. اما از طرف ديگر روشن است كه كار آفرينندگي قابل‌قياس با فلان ماده‌ي هسته‌اي نيست كه بتوان آن را به‌دقت از پوسته‌اش جداكرد. آن كه مي‌آفريند درعين‌حال در نسبت به اثري كه مي‌آفريند تأثرپذير است. اگر نقاش يا مجسمه‌ساز است درعين‌حال تماشاچي است؛ اگر آهنگ‌ساز است درعين‌حال شنونده است. اما اگر او را به جاي تماشاچي ساده يا شنونده‌ي ساده‌اي بگذاريم، چه‌گونه مي‌تواند خود را از آن بردگي مغزي كه بر روي همه‌ي مردم عصر او سنگيني مي‌كند نجات‌دهد؟

            به اين ترتيب وضع ضدّونقيضي به وجود مي‌آيد كه به نظر من بسيار پيچيده و درهم است. توقع «نوآوري به هر قيمتي كه باشد» وقتي بر محيطي حكومت مي‌كند و خود را آمر و فرمان‌روا جلوه مي‌دهد، درعين‌حال خودش قرباني و فداي چنين توقعي است و مشخص‌ساختن اين نكته نيز مشكل است كه اين توقع تا چه اندازه درست است.

            اما همين نكته ما را به تعمق بيش‌تري در كار خودمان وادار مي‌سازد و باعث مي‌شود كه درباره‌ي آن آرزوي آفريدن آثار بديع و ابتكاري – كه امروزه به‌خصوص در نوپردازان وجوددارد- انديشه‌كنيم. اما اگر بخواهيم كه در ميان ابهام محض غوطه‌ور نشويم بايد احتياط زيادي به‌خرج‌دهيم. وقتي كه مي‌گوييم: «اثر هنرمند واقعي  به‌ناگزير بديع و ابتكاري است»، با حضورذهن، پيش‌نهاد مسلمي را مطرح مي‌كنيم كه طبعا ً هيچ‌كسي مخالف آن را نخواهدگفت. اما آيا خود اين ابتكاري‌بودن چيز ميهمي نيست؟ وقتي كه مي‌گوييم اثري ابتكاري است، آيا من اين مـُـهر بديع‌بودن را بر روي اثري نزده‌ام كه آن را «از خارج» ملاحظه كرده‌ام؟ من اظهارعقيده مي‌كنم كه اين اثر شبيه آثار ديگر نيست و «يكتا»ست. اما خود اين «يكتايي» از خارج دست‌گيرم شده‌است.هنرمند هرگز بر خودش بديع و ابتكاري جلوه نمي‌كند، مگر تا آن حدي كه تحت‌تأثير خوانندگان وبينندگان اثرش قرار گرفته‌باشد، يعني به همان اندازه كه خود را از اثرش جداكند و از خارج بر آن بنگرد. اما كافي است بگوييم كه در آن لحظه ديگر هنرمند از فكركردن به عنوان آفريننده بازمي‌ايستد؛ زيرا ابداع چون اساس كار است از طرفي با ديد خارجي متضاد است. مي‌دانم كه بايد در اين مورد بيش‌تر بحث‌شود و من اگر فرصت داشته‌باشم باز به اين نكته برخواهم‌گشت. خلاصه اين نكته طبيعي و ناگزير است كه هنرمند وقتي كه مي‌آفريند ديگر مشاهده نمي‌كند.

            و اينك راه‌حلّ اين مسئله،‌ آن‌چه  را كه به‌حق درباره‌ي اين «ابداع آگاهانه» گفته شده‌است نمي‌خواهم فراموش‌كنم؛‌ زيرا تا حدّ  زيادي جنبه‌ي اساسي دارد و در عده‌اي از هنرمندان جديد و بيش‌تر معاصران ديده مي‌شود. «ژان كاسو» در سخن‌راني خود «بودلر» و «فلوبر» را به عنوان مثال ذكركرد. مثال‌هاي نزديك‌تري هم مي‌توان آورد اما هيچ‌كسي به اندازه‌ي من درباره‌ي ارزش اين «آگاهي» شك ندارد. گمان مي‌كنم كه آن اشخاص خدمات بزرگي انجام داده‌اند. اما باز هم فكر مي‌كنم كه اين لحظه‌‌ي «انديشه» اين لحظه‌ي «آگاهي» يا بهْ‌تر بگويم اين لحظه‌ي «تحقيق و مطالعه» لحظه‌اي است كه در درجه‌ي دوم اهميت قراردارد و وقتي ظاهر مي‌شود كه شور ابداع خاموش گشته‌است. به عقيده‌ي من بزرگ‌ترين هنرمندان، در ذروه‌ي شور آفرينندگي‌شان نمي‌توانستند شرايط ابداع هنري خويش را مطرح سازند. مثلا ً «بالزاك» هرگز كتاب سكــّـه‌سازان نمي‌نويسد. و اين در نظر من بسيار پرمعني است. اما اگر چنين است آيا اين هوس آفريدن آثار ابتكاري كه امروزه اين‌همه شايع شده‌است، تظاهر نوعي سركشي دروني نيست؟ درواقع كسي كه مي‌كوشد آثارش بديع و ابتكاري باشد نخست نقطه‌ي اتـّـكاي خود را در ميان ديگران پيدا مي‌كند و آن‌گاه در درجه‌ي اول مي‌كوشد كه شبيه آن‌ها نباشد. گمان مي‌كنم اشتباه نكرده‌باشم كه ميل ابتكار درواقع عبارت از ميل تقليد غيرمستقيم است. حال اگر بكوشيم كه مثبت‌ترين جنبه‌اي را كه در «ابتكار» پيدا مي‌شود پيداكنيم خواهيم‌ديد كه برعكس عبارت از استعداد رشد بر طبق طبيعت خويشتن است. صفتي كه مي‌توان بر آن اطلاق‌كرد «ابتدايي» است تا «ابتكاري». به اين ترتيب به اين نتيجه‌ي مهم مي‌رسيم كه ميل ابتكار هرقدر شديدتر باشد اثر به همان اندازه «ابتدايي» خواهديود.

            اما اگر «ابتكار» ناشي از خواستن نيست، پس در كجا بايد به دنبال آن رفت؟ آيا با تمام آن‌چه گفته‌شد شايسته نيست به هنرمند حق‌بدهيم كه از خودش تجاوز نكند؟ به عقيده‌ي من در اين مورد هم وظيفه داريم كه بسيار محتاط باشيم... زيرا بيم اين مي‌رود كه باز هم هنرمند را با كسي كه از خارج در انديشه‌ي ارزيابي هنر است اشتباه كنيم. اما براي اين كه دچار چنين اشتباهي نشويم بهْ‌تر است متوجه اين نكته باشيم كه در اغلب موارد هنرمند به همان نسبت كه پيش‌رفت مي‌كند و كارش تغييرشكل مي‌يابد، دوست‌داران سابق خود را ناراضي مي‌كند. زيرا اينان ناظران خارجي هستند و خودشان تغيير نمي‌پذيرند. وضع ثابتي براي او در مغز خودشان ساخته‌اند و او را سرزنش مي‌كنند كه چرا دائم بدان وضع نمي‌ماند؟! بي‌شك او حق‌دارد كه اعتراض‌كند. او راضي نمي‌شود اسير عقايدي باشد كه هدف آن‌ها پايين‌آوردن و پست‌كردن اوست؛‌ زيرا درعين‌حال اين عقايد را جزئي و ناقص مي‌شمارد. اما از طرف ديگر، ترس اين هست كه اين سوءتفاهم نيز مانند هر سوءتفاهم ديگري رخنه‌كند. هريك از ماها در معرض اين خطر قراردارد كه آن وضع شكننده و عقيم‌كننده را – كه با اتـّـكا به آثار گذشته و مشهور و شناخته‌شده‌ي او نمي‌گذارد از آن‌چه هست خارج‌شود و به سوي كمال برود- بپذيرد. زيرا ممكن است در لحظات دل‌سردي از موفقيت،‌ خود را منحرف و بي‌ثبات بشمارد. اما در زير سرپوش اين «بي‌ثباتي» ثبات عميقي نهفته‌است و اين ثبات از چيزي در روح او سرچشمه مي‌گيرد كه هنوز شناخته نشده‌است و اين ماجراي ترديدناپذير هر وجود آفريننده‌اي است. و وقتي «ماكس پول فوشه» درباره‌ي «شور هنرمند» سخن مي‌گفت نشان مي‌داد كه موافق نيست اندازه و حدودي بر آن قايل‌شوند. درواقع، ازميان‌رفتن شور هنرمند، ازميان‌رفتن خود اوست. اما من هم مي‌خواهم نكته‌اي را بر اين گفته اضافه‌كنم و بگويم اين مبارزه‌اي كه هنرمند با خودش مي‌كند درعين‌حال تا اندازه‌ي زيادي مبارزه‌ي با محيط خودش و يا اجتماع خودش نيز شمرده مي‌شود؛‌ آن‌ها از هم جدا نيستند.

                                                                                                         ادامه دارد...

منبع: ماه‌نامه‌ي سخن، دوره‌ي نهم، شماره‌ي سوم، خرداد 1337، ص217-212.

متن سخن‌راني گابريل مارسل در ميتينگ بين‌الملل ژنو (1948) است. مقدمه‌ي سخن‌راني كه جنبه‌ي خصوصي داشته حذف شده‌است.

...عنوان سخن‌راني من «شرايط نوآوري در هنر» است.

مي‌گويم «شرايط نوآوري». بايد در اين نكته دقيق بود. به نظر من هيچ ادعايي بي‌هوده‌تر و مضحك‌تر از اين نيست كه انسان بخواهد در چنين موضوعي پيش‌گويي كند و شما هيچ‌چيزي از زبان من نخواهيدشنيد كه جنبه‌ي پيش‌گويي و پيش‌بيني داشته‌باشد. به‌خصوص تقريبا ً دو ساعت پيش باز تجربه‌ي ساده‌اي نصيبم شد و پي‌بردم كه چنين پيش‌گويي‌هايي مطلقا ً غيرممكن است.

            من نيز مثل اغلب شماها فيلم بي‌نظير هاملت را تماشا كرده‌ام. اين فيلم مرا وادار ساخت كه در عقايد خودم درباره‌ي رابطه‌ي تئاتر و سينما تجديدنظر كنم و – يا بهْ‌تر بگويم- چنين عقايدي را براي هميشه قابل‌تجديدنظر بشمارم. پس از چنين فيلمي اين مسئله بايد از نو مطرح‌گردد و به‌خصوص به صورت دقيق‌تر و ظريف‌تري مطالعه شود.

            فردا در عرصه‌ي ديگري نيز ممكن است حادثه‌اي روي‌بدهد و ما را وادار كند كه عقايدمان را درباره‌ي آن مسئله‌ي ديگر نيز تغييردهيم.

ادامه دارد...

منبع: ماه‌نامه‌ي سخن، دوره‌ي نهم، شماره‌ي دوم، ارديبهشت 1337، ص 104.

فراق

در آب رودخانه گل نيلوفر مي‌چينم

مرداب قرنفل پر از برگ‌هاي خوش‌بوست

من اين گل‌ها را مي‌چينم. اما به كه بايد بدهم

چون آن كه دوستش مي‌دارم از من دور است.

رو برمي‌گردانم و به سوي وطنم مي‌نگرم

راه آن دراز تا بي‌كران رفته‌است

دل‌هاي ما با هم است اگرچه منزل‌ها جداست

هردو در اندوه پير مي‌شويم.

صنوبر

صنوبر بر فراز كوه سركشيده‌است

باد در درّه غوغا مي‌كند

غريو باد چه هراس‌انگيز است!

شاخه‌هاي صنوبر چه پايدارند

تگرگ و يخ بي‌رحم‌اند

اما همه‌ي سال صنوبر راست مي‌ماند

با اين‌همه پايداري كه دارد

مگر پيش برف و سرما از پا درمي‌آيد؟

منبع: ماه‌نامه‌ي سخن، دوره‌هفتم، شماره‌ي پنجم، مردادماه 1335، ص439-436

بدين‌سان عشق به آزادي و حرص و علاقه به تازگي معجزه كرده و به‌ابن‌ترتيب حتي كساني هم كه اين انقلاب هنري را بنياد نهاده‌بودند، از نتايج عملي تئوري‌هاي خود دچار وحشت شده‌اند؛ زيرا اين تئوري‌ها بر اثر ناداني و كارهاي جنون‌آميز چند نفر از پي‌روان‌شان به صورت مبالغه‌آميزي مسخ شده‌است. «انريكو تووز» كه قبلا ً نام او را در ميان نخستين شورشيان بر ضد ّ عرف ادبي ذكركردم، چند سال پس از انتشار كتاب انقلابي خود، چنين مي‌گفت:

آزادي در شعر امروز اصلي است كه هيچ‌كس حق ّ فكر مخالفت با آن را به مغز خود راه نمي‌دهد. اما خيلي زود به فساد گراييده‌است. وارستگي مطلق از هرگونه قيدوبند، حرص مداوم تازه‌جويي، و بالاخره تهوّر هجيبي كه از هيچ‌گونه توهين و لطمه‌زدن به تركيب كلام ابا ندارد، جاي‌گير آن ظرافت دقيق، آهنگ بي‌‌نقص و تزيين برجسته‌اي شده‌است كه مدت‌هاي مديدي صفت عالي و ضروري شعر ايتاليايي شمرده مي‌شد. اما در گرماگرم اين انقلاب هنري و در ميان گردانندگان آن، هنوز مجادلات خصومت‌آميز و شكايات تأثــــّــرآوري جريان دارد. مجله‌هاي كم‌اهميت پيشرو با خشم و كينه به هم‌‌ديگر حمله مي‌كنند و نيش مي‌زنند. يكي از اين مجله‌ها جوان گم‌نامي را يگانه نابغه‌ي شعر معاصر مي‌شمارد و مجله‌ي كم‌اهميت ديگري همان جوان را بي‌سوادي مي‌نامد كه از گرامر و لغات نيز بي‌خبر است. و يكي از اين مجله‌ها بي‌آن‌كه كوچك‌ترين ترديدي به خود راه‌دهد، چنين مي‌نويسد: «امروزه احمقانه‌ترين كلمات، كه به صورت تصادفي و بدون هيچ‌گونه قاعده و دستور و منطق و ميزاني در كنار هم قرار گرفته‌باشد، در نظر خوانندگان ابله و ساده‌لوح داراي ارزش است.»

            اكنون به‌جاست كه براي آقاي «تووز» اين جمله‌ي معروف «مولير» را تكراركنيم: «خودت خواستي ژرژ داندن!» انقلاب‌هاي هنري هم مسلــّـــما ً روزهايي دارد كه در آن روزها مي‌خواهند معنا ً همه‌ي مردان دانشمند و بااستعداد را به دار بزنند تا عوامْ آزادي‌عمل بيش‌تري داشته‌باشند. من از دليل بزرگي كه مدافعين هرگونه تجددّي آن را غيرقابل‌انكار مي‌شمارد خبر دارم (و همه‌مان خبر داريم):

هر عصر تاريخي و هر نسل بشري هنر مخصوص و مناسب خويش را دارد و زيبايي را به طرز مخصوص خويش تلقي مي‌كند و دليل لزوم چنين هنري، وجود همان هنر است. اين هنر جديد اگر رشدكند و ريشه‌دار شود و دوام‌يابد، معلوم مي‌شود كه حقّ‌بقا دارد و يك مرحله‌ي ضروري از پيشرفت هنري است. و حتي اگر كارش فقط تخريب باشد و هيچ چيز تازه‌اي به جاي آن بنانكند، باز مي‌توانيم مطمئن باشيم كه اين تخريب رستاخيزي به دنبال دارد.

            نوخواهان به اين ادعاي خود ايمان دارند و ايمان و عقيده را نه با دليل مي‌توان ردكرد، نه با تجربه؛ اما به نظر من اين عقيده بيش‌تر مناسب حال كساني است كه اصرار دارند چيزهاي زشت و عجيب و غول‌آسا را بستايند و جانشين زيبايي سازند.

            و در اين صورت بايد تاريخ ادبيات و هنر دنيا را كه از قرون طلايي، قرون انحطاط و حتي قرون بربريــّــت بحث مي‌كند اصلاح‌كرد. ديگر به‌هيچ‌وجه نبايد اجازه‌داد كه مثلا ً بنويسند در قرن دوم و سوم زمان ما ادبيات لاتين فقير و متوسط و توخالي بود. هم‌چنين بايد تاريخ‌نويسان را از اين‌كه مي‌نويسند ادبيات آلمان از زمان «وولفرام اشمباخ» و «والتر فون درفوكلويد» تا زمان «كلوپستك» بسيار ضعيف بوده‌است سرزنش كرد. همه‌چيز كامل است و ارزش همه‌چيز با همه‌چيز مساوي است. هر نويسنده و هر هنرمندي كه تصور مي‌كند هنري دارد، حق‌دارد مانند خداي تورات پس از هفت روز به اين نتيجه برسد كه اثرش عالي است!

            اين تسكيني است براي نويسندگان امروز و فردا. اما در اين صورت، حتي درباره‌ي تاريك‌ترين و زشت‌ترين شكل آثار هنري نيز بايد از هرگونه قضاوتي خودداري كرد و به قول «فريدريش نيچه»: «مانند درازگوش در جواب هر چيزي ”آري“ Ja گفت!»

            امروزه برضد ّ افراط‌هاي مكاتب شعري و هنري، و غرور بي‌حد ّ آن‌ها عكس‌العمل‌هايي در ايتاليا و فرانسه آغاز شده‌است. از تصنـــّــع، ابهام، حوادث مغزي و بالاخره اين معمــّـاهاي منظوم خسته شده‌اند. در ايتاليا گروه فعالي از شعرا براي واقع‌بيني در شعر كوشش مي‌كنند و مي‌خواهند اين واقع‌بيني را در همه‌ي زمينه‌ها و چشم‌اندازها جانشين هنر غرورآميز فعلي سازند. آن‌ها مي‌خواهند اين هنر غيربشري را از همه‌ي غناي هيجان‌هاي عالي بشري آكنده سازند و مانند «تولستوي» معتقدند كه وقتي هنر را به‌زور از اجتماع جداكنند، چنين هنري، نه به سوي زندگي، كه به سوي مرگ مي‌رود.

            درعين‌حال براي تعيين راه، انتقاد مؤثري از اصول علمي تجدّد و روشن‌ساختن منابع عاميانه و ابتدايي آن مشغول مطالعه هستند. اينان مي‌دانند كه اتـّـكا به«شعور باطن» گذشته از اين‌كه قادر به تصفيه‌ي شعر نيست، آن را به سوي پوچي و بي‌ربطي ِ عكس‌الهمل‌هاي غريزي سوق مي‌دهد. و ابهام حتي اگر گاهي هم زاييده‌ي عمق انديشه باشد نابخشودني است؛ زيرا در اغلب موارد فقط بهانه و حيله‌اي است براي مخفي‌داشتن نقص الهام شعري. و بالاخره آزادي نامحدود كه هنرمندان معاصر به آن افتخار مي‌كنند، نشانه‌ي بارز صعف و ناتواني است. در اين مورد بايد به «نيچه» حق‌داد. او در Gaya Scienza (=حكمت شادان) مي‌نويسد:

طبايع قوي و مسلط در زير اين يوغ (نظم و قاعده) و در نتيجه‌ي قانوني كه محترمش مي‌شمارند از لطيف‌ترين لذات بهره‌مند خواهندشد. عشقي كه اراده‌ي تواناي آنان را به حرت درمي‌آورد به ديدن اين‌كه طبيعت را رام خويش كرده‌است احساس آرامش و سبك‌باري خواهدكرد. برعكس، طبايع ضعيف كه از رعايت سبك و قاعده نفرت دارند احساس مي‌كنند كه تا اين يوغ مزاحم را بر گردن خويش دارند پست و بي‌مقدار خواهندبود و با چنين طرز تفكري فقط يك هدف دارند؛ مي‌خواهند خودشان را با «طبيعت آزاد» تطبيق‌دهند و مانند بدويان بي‌قاعده، عجيب و هوس‌باز و خارج از هرگونه نظو و ترتيبي باشند!

در قرن كلاسيك، الهامي كه فقط از خيال انساني سرچشمه گرفته‌بود – مانند مينيرو كه از سر ژوپيتر درآمد- وهمي و حتي مضحك جلوه مي‌كرد. اما اكنون هنري كه خود را كاملا ً و صددرصد «جديد» مي‌شمارد چنين وهمي را كمال تجدد و پيروزي بزرگ خويش مي‌داند. معلوم است كه گاهي تمدن‌هاي بسيار قديمي و بسيار پيچيده سير قهقرايي طي مي‌كنند و به مراحل ابتدايي باز‌مي‌گردند. «ارتگا اي. گاست» متفكر اسپانيايي كه پيش از اين نيز نظر او را درباره‌ي «غيربشري‌ساختن هنر» گفتم در پايان بررسي خود كه آن را بايد «مدحي از هنر جديد» ناميد، چنين مي‌گويد:

به من خواهندگفت كه اين هنر جديد تاكنون هيچ اثر ارزش‌داري به وجود نياورده‌است. و خود من نيز در اين مورد با ديگران هم‌عقيده‌ام. چه‌كسي مي‌داند كه اين هنر نورس در آينده چه محصولي خواهدداد؟ زيرا با حادثه‌ي جديدي روبه‌روست و مي‌خواهد از «هيچ» اثر بيافريند. اميدوارم كه در آينده بتواند كم‌تر ادعاكند و بيش‌تر كاركند.

و چنين نتيجه مي‌گيرد:

                                    هيچ شكـــّــي نيست كه اروپا وارد يك مرحله‌ي خامي و پوچي شده‌است.

اگر چنين است تصور مي‌كنم اكنون كاملا ً وقت آن رسيده‌است كه از دوران كودكي بيرون رود و با هنر جدي قرون زنده تماس بگيرد.

پــــــــــــایـــــــــــــان

منبع:     ماه‌نامه‌ي سخن، دور‌ه‌ي هفتم، شماره‌ي چهارم، تيرماه 1335، ص345.

            ماه‌نامه‌ي سخن، دوره‌ي هفتم، شماره‌ي پنجم، مردادماه 1335، ص436 .

‏«تازگي مطلق» و «آزادي بي‌حد». اين دو عبارت را بايد دو بت بزرگ هنر جديد شمرد. به اين ترتيب گويا بي‌هوده است كه روان‌شناسي ‍ـ و پيش از روان‌شناسي عقل سليم- به ما بگويد كه «تازگي» نيز مانند نبوغ شاعرانه، وديعه‌ي طبيعت است و آن را نه مي‌توان با پول خريد و نه مي‌توان با تصنــّع و تناقض‌گويي به‌دست‌آورد. شاعري كه داراي نبوغ آفريننده‌اي است، ممكن است از يك مكتب ادبي يا از شاعر ديگري كه از ته دل دوست‌دارد پيروي‌كند. اما اثري كه به وجود مي‌آورد كاملا ً تازه و بي‌سابقه باشد. كمدي الهي «دانته» بــهْ‌ترين شاهد اين مد ّعاست. «دانته» در سرود اول كتاب خود، وقتي در سرزمين خلوتي كه پس از خروج از جنگل نامسكون اشتباه در آن قدم گذاشته‌است، شبح «ويرژيل» شاعر بزرگ در برابرش ظاهر مي‌شود، از او ياري مي‌طلبد و چنين مي‌گويد:

تو كه مايه‌ي افتخار و نور درخشان شعري، مرا ياري كن. به نام مطالعات طولاني كه در آثار تو كرده‌ام و به نام عشق بزرگي كه پيوسته به آن داشته‌ام از تو مي‌خواهم. تو استاد من و شاعر مورد پرستش مني؛ تو يگانه شاعري هستي كه من در مكتب او سبك برجسته‌اي را كه مايه‌ي شهرت من است فراگرفته‌ام.

            فكركنيد آقايان! كه در ميان شعراي معاصر، حتي در ميان بي‌استعدادترين آن‌ها، يك نفر حاضر است كه بگويد هنر خود را در مكتب هنرمند ديگري فراگرفته‌است؟ و با وجود اين اگر بخواهيم سبكي را مثال بياوريم كه با سبك «ويرژيل» فرق داشته‌باشد، همان سبك «دانته» است. او در غالب تصورات شاعرانه و اغلب حوادث شعر خويش، و حتي اغلب در عباراتي كه مي‌نويسد، مستقيما ً قدم بر جاي پاي ويرژيل مي‌گذارد اما آهنگ عميق و لحن كمدي الهي فقط مخصوص «دانته» است و اين نكته با وضوح عجيبي به چشم مي‌خورد؛ زيرا سبك عبارت از تإثيري است كه نيروي روحي و ذوق شاعر در انتخاب كلمات و جاي‌دادن آن‌ها در ابيات شعر دارد. و هرقدر نبوغ شاعر بيش‌تر باشد اين تإثير عميق‌تر است و در نتيجه، سبك شاعر مشخص‌تر مي‌شود.

            وقتي كه انسان از نبوغ بي‌بهره باشد اما بخواهد به هر قيمت كه باشد اثري تازه و بي‌سابقه به‌وجودآرد، به‌ناچار به سراغ مطالب ضدّونقيض و نامربوط مي‌رود و همه‌ي ارزش‌ها را انكار مي‌كند. به سراغ تازگي‌ها و عجايبي در سبك مي‌رود كه بر آنچه ديروز و پريروز تازه بود بچربد؛ چون كه همه‌چيز دست‌خوش ِ تغيير و تحوّل است و چون كه پيوسته تغيير دليل پيشرفت است. پس واي به حال نويسنده يا اديب بدبختي كه از مد روز پي‌روي نكند! امروزه «مُ‍‍ــــد» حتي بر ادبيات نيز حكومت مي‌كند. «جياكومو لئوپاردي» در يكي از ديالوگ‌هاي خود «مُـــد» را خواهر مرگ مي‌نامد. در اثر لئوپاردي «مُــد» به مرگ چنين مي‌گويد:

تو و من – هردو- شاعد شكست و تغيير همه‌جيز در اين دنياي فاني هستيم؛ هرچند كه تو از يك در مي‌آيي و من از در ديگر!

            شكي نيست كه مد شعر از هشتادسال پيش به اين‌طرف تندروي زيادي كرده‌است. روشي كه مثلا ً «آلفرد دووينيي» يا «رنان» در فرانسه و «مانزوني» و «كاردوچي»  در ايتاليا براي نوشتن داشتند، در ظرف مدت بسيار كمي به وضع آشفته‌ي معاصر تبديل شده‌است. و اين تغيير چنان عميق است كه نويسندگان بالا به‌هيچ‌وجه قادر به شناختن اين نوشته‌ها نخواهندبود. باوجوداين،‌ هنوز برنامه‌ي انقلابي كاملا ً اجرا نشده‌است. پس از اشعار آزاد، پس از تركيب آزاد كلمات، و پس از ستودن قدرت كلمات آزاد به همراهي پي‌روان فوتوريسم، اكنون نوبت آن است كه زيبايي هريك از «حروف صدادار» را كشف‌كنند و نشان‌دهند و به اين ترتيب برنامه‌اي را كه در سال 1872 «آرتور رمبو» در شعر معروف خود اعلام داشته‌است اجراكنند:

                                    سياه، E  سفيد،I   سرخ،O   آبي،A  حروف صدادار

                                    روزي از تكوين پنهاني شما خبر خواهم‌داد.

ادامه دارد...

منبع: ماه‌نامه‌ي سخن، دوره‌ي هفتم، شماره‌ي چهارم، تیر 1335، ص۳۴۴-۳۴۱.

هيچ‌يك از از ما در صدد انكار عقايد آنان نيستيم. من فكر مي‌كنم كه هنر بايد جديد باشد؛ بايد تازه باشد و هنر –مانند هر چيز ديگري در اين دنيا- تابع قانون تغيير و تحول است. اما آيا اين تغيير پيوسته پيشرفتي شمرده مي‌شود؟ و به فرض اين‌كه پيوسته جنبه‌ي پيشرفت داشته‌باشد، آيا راه تكامل آن قطع رابطه با همه‌ي رسوم و قواعدي است كه نتيجه‌ي تجارب گذشتگان است؟ و آن كدام انقلاب هنري است كه عبارت از جهشي به خارج از اجتماع و حتي خارج از بشريت باشد؟ پاسخ اين سؤال بي‌اختيار جنبه‌ي شوخي پيدا مي‌كند و شعر معروفي از «آلفردو موسه» به خاطرم مي‌آيد:

                                                بريدوازن گفت: ناچار هركسي پدري دارد.

و مصرع ديگري كه به صورت ضرب‌المثل درآمده‌است:

                                                حتي كلم‌كاشتن هم تقليد از ديگري است.

هنرمند زبان و فرهنگ و فن و همه‌ي وسايل بيان را كه به آن‌ها احتياج دارد تا به خيال و آرزوي خود صورت و قالبي ببخشد، از محيط و اجتماع مي‌گيرد. آيا شايسته و ممكن است كه او به اجتماعي كه همه‌ي اين چيزها را در اختيارش گذاشته‌است چنين جواب‌دهد: «من هيچ به تو بدهكار نيستم» و به مردم بگويد:‌«هرچيزي كه جنبه‌ي انساني دارد براي من بيگانه است و من هيچ حرفي با شما ندارم»؟ اگر هنر او مربوط به مردم نيست پس مربوط به چيست؟ زيرا همين مردم حقيري كه در ميان چهارديواري بشريت زنداني هستند وقتي ديدند هنرمندي كه از آثارش نمي‌توان چيزي فهميد آنان را طرد و تحقير مي‌كند، شكي نيست كه از چنين نويسنده‌اي دور مي‌شوند و نسبت به او احساس نفرت مي‌كنند. درباره‌ي اشعار عجيب «نو» و «نوتر» فرانسه سال پيش يك منتقد فرانسوي به نام «روژه كلرسي» R. Clerci‌ مقاله‌اي تحت‌عنوان «نامه‌ي سرگشاده به شاعران ايتاليايي» نوشت. در اين نامه‌ي سرگشاده اعتراف كرده‌بود كه در فرانسه شعر دچار بحران است. و سخن را چنين ادامه داده‌بود:‌

احتياج به شعر رفته‌رفته كم‌تر مي‌شود و تنزّل مي‌كند. مجله‌هاي ما، حتي مجله‌هاي بسيار مهم، يكي‌پس‌ازديگري در نتيجه‌ي نداشتن مشترك از ميان مي‌روند. ناشران وقتي كه با شعراي تازه‌كار و ناشناسي روبه‌رو مي‌شوند، به‌هيچ‌وجه حاضر نيستند كه نامي از شعر بشنوند ـ حتي اگر اشعاري كه به آن‌ها عرضه مي‌شود داراي ارزش نيز باشد ـ و همه‌ي اين‌ها علايم روشني است از بي‌مهري مردم به اشعار معاصر... البته اين نكته را فراموش نكرده‌ام كه مردم اين عصر بيش‌تر به فكر مسائل مادي هستند و كاري به معنويات ندارند، اما اين حقيقت را نيز نبايد از نظر دور داشت كه مردم فاضل و باذوق، هنوز هم شعر مي‌خوانند اما چون از آثار شعراي زنده چيزي نمي‌فهمند و لذت نمي‌برند و آنچه را كه مي‌خواهند در آن اشعار نمي‌يابند، ناچار آن را كنار مي‌گذارند و به سراغ آثار گذشتگان مي‌روند.

همين قضاوت را در مورد نقاشي، پيكره‌سازي و موسيقي پيشرو نيز مي‌توان تكرار كرد. من خوب مي‌دانم كه در اين ميان عده‌اي علاقه دارند و منافعشان ايجاب مي‌كند كه از هنر نو دفاع‌كنند؛ اما اين دفاع از نظر زيباشناسي نيست، بل‌كه جنبه‌ي تبليغي و تجارتي دارد. اكثريت مردم كه براي دوست‌داشتن اثري بايد آن را بفهمند از آن متنفرند يا با آن آشنا نيستند.

            من مي‌دانم كه در ميان اين هنرمندان عده‌ي زيادي هستند كه مي‌گويند تعمدي در ترجيح ابهام و ظلمت ندارند و برعكس مايل‌اند كه مردم آثارشان را درك‌كنند و بستايند، بل‌كه تنها به خاطر اين كه از هنر ساده و تقليدي نفرت دارند ناچار به جست‌وجوي چيزي برمي‌خيزند كه تازه‌تر، غريب‌تر و پيچيده‌تر است و از واقعيت عادي و محسوس به‌دور است. با وجود اين نتيجه‌اي كه از اين تلاش خويش مي‌گيرند پيوسته يكسان است: اثري ساختگي، مبهم و مـُـغلق. بدبختانه اين هنرمندان از اين حقيقتي كه به وسيله‌ي يكي از علماي روان‌شناسي گفته شده‌است بي‌خبرند يا از آن بيزارند:

كسي كه اطلاعات عميقي دارد مي‌كوشد كه منظور خود را روشن‌تر بيان‌كند اما آن‌كه اطلاعاتش سطحي است اصرار دارد كه مبهم‌تر و تاريك‌تر سخن بگويد زيرا مي‌داند كه مردم اغلب وقتي با چيز مبهمي روبه‌رو شوند آن را عميق تصور مي‌كنند.

واقعا ً شنيدني است. رومانتيسيسم با زنده‌كردن اقسانه‌ها و عرف و عادات هر ملتي خواست هنر را به مردم نزديك سازد و اكنون اين فرزندان نسل هنري اخير خانواده‌ي بزرگ رمانتيك هرگونه رابطه‌اي را با مردم انكار مي‌كنند و به‌نوعي ادراك شعري تيره و مبهم «فوق‌اشرافي» برمي‌گردند. آنچه آقاي «كلرسي» درباره‌ي وضع فجيع شعر فرانسه مي‌گفت درباره‌ي شعر ايتاليا نيز گفتني است. يكي از معروف‌ترين نويسندگان ما «جيوواني پاپيني» كه پيوسته در رأس هنرمندان «نوپرداز» و «نوپرداز» قرارداشت، ده سال پيش با لحن غمناكي چنين اعتراف مي‌كرد: «امروزه اولين‌بار است كه ايتاليا شاعري ندارد و يا از وجود شعراي خود بي‌خبر است!» و اكنون نيز اين نويسنده هيچ چاره‌اي ندارد جز اين‌كه همان گفته‌ي خويش را تكراركند. بي‌شك در كشور من هم مانند كشورهاي ديگر شاعر يا «شعرسازاني» هستند كه مطبوعات اغلب سروصداي زيادي درباره‌ي آن‌ها راه مي‌اندازند اما خوانندگان كه حسن‌نيت دارند يعني شعر را براي شعر مي‌خواهند نمي‌توانند از اشعار آنان چيزي بفهمند و ترجيح مي‌دهند كه آنان را به شاعري نشناسند. انقلاب بزرگ شعري كه از آخرين سال‌هاي قرن نوزدهم شروع شده‌است تا كنون در زميني به كشت و زرع پرداخته‌است كه از آن به‌جز محصول بي‌ارزش و خراب چيزي به‌دست‌نيامده.

            در سال 1896 «گوستاو كان» G. Kahn   شاعر سمبوليست كه براي نخستين‌بار «شعر آزاد» را وارد زبان فرانسه كرده‌بود ضمن يك سخنراني اعلام‌داشت كه طرف‌داران جرياني كه خود سخن‌گوي آن است، در قلم‌رو ِ هنر پيوسته از دو منظور دفاع مي‌كنند: آزادي و پيشرفت دائم. و به سخن خود افزود:

ما پيوسته مي‌كوشيم براي بيان هيجان‌هاي تازه‌تر اوزان تازه‌تري پيداكنيم... مصالح شعرمان را از خيال مي‌گيريم و تمثيلات و استعارات ما مرحله‌ي شكفتگي منطقي و قطعي رمانتيسيسم است.

چند سال بعد در سال 1910 يك منتقد و شاعر ايتاليايي به نام «انريكو تووز» E.Thovez  كتابي با عنوان عجيب شاعر، گلـّـه و ني‌لبك چاپ‌كرد. او در اين كتاب اسلوب قديم، عرف و عادات و ابيات متساوي و اشعار منظم و به طور كلي شعرهاي «كاردوچي» و «دانونزيو» را مورد حمله قرار داده‌بود و از اين‌كه چنين اشعاري با لحن يكنواخت اشرافي‌شان تا كنون باقي‌مانده‌اند متأسف بود و فرياد برداشته‌بود و مي‌گفت:

به اين عرف و عادتي كه چيزي به‌جز بندگي نيست خاتمه دهيم. آزادي، آزادي و تحول! همه‌چيز پيش مي‌رود و همه‌چيز تغيير مي‌كند و براي پيشرفت شعر بايد همه‌چيز آن را عوض‌كنيم؛ اندازه، اوزان، تمثيلات و استعارات و حتي زبان آن نيز بايد عوض‌شود.

و او نيز عملا ً به اين‌جا مي‌رسيد كه بگويد:

نظم قديم ديگر به‌جز سرگرمي با فن نوشتن كاري ندارد. هر نسل بشري به قدري با نسل‌هاي پيش [از] خود فرق‌دارد كه مي‌تواند به طرز تازه‌تري شروع به زندگي كند. هر شاعري كه به دنيا مي‌آيد چون خدايي است كه بيدار مي‌شود. او نه‌تنها ابزار كار خود يعني زبان و ادراك شاعرانه و سبك نگارش و سرودن شعر را شخصا ً ابداع مي‌كند. بل‌كه اجزاي اثر آينده‌ي خويش را نيز از روح خود بيرون مي‌كشد، نه استادي دارد و نه پيشوايي، از هيچ نژادي و هيچ زباني و هيچ كشوري نيست. هيچ نظم و قاعده‌اي نبايد سد ّ راه او شود و هيچ تعليم و دستوري نبايد به او كمك‌كند.

پيش از اين شاعران و حتي شاعران بزرگ، مانند «اوگو فوسكولو» Ugo Foscolo  شاعر ايتاليايي مي‌گفتند:

هنر بسيار مشكل است و انسان براي پرداختن به آن بايد با تمرين بسيار خود را آماده سازد.

و يا مانند «آندره شنيه» شاعر فرانسوي چنين مي‌گفتند:

                                    در بيش‌تر موارد، من گنج هنرمندان پيشين را به يغما مي‌برم

                                    و بيش‌تر از آن آثار ايشان

                                    مرا با شعله‌هاي خود مي‌سوزانند و من در آن حال اثري مي‌آفرينم.

            و اما نوپردازان بي‌بندوبار درباره‌ي تازگي چنين مي‌گويند:

تازگي يعني چه؟ پس شما نمي‌خواهيد بدانيد كه بي‌خبري براي هنر نيرويي شمرده مي‌شود و ممكن نيست كه هنرمندي به سوي گذشته توجه‌كند و تسليم تقليد نشود؟ بايد از همه‌چيز بي‌خبر بود يا همه‌چيز را فراموش كرد تا بتوان اثري كاملا ً تازه به وجودآورد.

منبع: ماه‌نامه‌ي سخن، دوره‌ي هفتم، شماره‌ي دوم، ارديبهشت 1335، ص 161.

 

 

در تماشاخانه‌ي جهان / از نمايش‌نامه‌ي «هرچه ميل تو باشد» [= آنچه شما خواسته‌ايد] / ترجمه‌ي فتح‌الله مجتبايي

دنيا يك صحنه‌ي بازي است.
و همه‌ي مردان و زنان بازيگراني بيش نيستند.
به‌نوبت مي‌آيند و بيرون مي‌شوند،
و هركس در زمان خويش چندين نقش را بر عهده دارد،
و در هفت دوران بازي مي‌كند؛
دوران اول را در نقش كودكي است
كه در آغوش دايه مي‌گريد و شير از گلو بيرون مي‌ريزد.
سپس طفل مكتبي است، كه با كتاب‌ها
و چهره‌ي درخشان صبحگاهي خويش، مانند حلزون،
با اكراه به سوي مدرسه مي‌خزد.
آن‌گاه عاشقي است
كه همچون كوره آه مي‌كشد و در وصف كمان ابروي يار
ترانه‌ي غم‌انگيز مي‌سرايد.
اين بار سربازي است
كه پي‌درپي سوگندهاي شگفت ياد مي‌كند و ريش خود را چون ريش يوز مي‌سازد،
بيم جاه خويش را دارد و در نبرد چابك و چالاك است.
حباب شهرت را حتي در دهانه‌ي توپ‌ها نيز جست‌وجو مي‌كند.
از آن پس مردي است قاضي و كلانتر،
شكمي گرد و آراسته دارد كه از گوشت خروس اخته آستر شده‌است.
سخنان حكيمانه مي‌گويد و مثال‌هاي مبتذل و بي‌مورد بسيار مي‌آورد،
و بدين‌ترتيب نقش خود را بازي مي‌كند.
دوران ششم را پيري نحيف و فرتوت و خـــِـر ِف مي‌گردد كه نعلين به پاي،
عينك بر چشم و كيسه‌ي پولي در بغل دارد، جوراب روزگار جواني را،
كه براي ساق‌هاي چروكيده‌اش بسيار فراخ گرديده‌است
هنوز نگه‌داشته‌است. آواز درشت و مردانه‌ي او باز به ضجــّـه‌ي كودكان مانند شده
و صدايش چون ناي صفير مي‌كشد.
صحنه‌ي آخر، كه بدين داستان شگفت و پرماجرا پايان مي‌دهد،
دوران كودكي دوم و نسيان مطلق است.
نه دندان، نه چشم، نه ذوق و نه هيچ.

 اینها نصایحی است که در عمل کردن به بعضیش باید درنگ کرد!

اگر شاعر باشی جهد کن تا سخن تو سهل و مـُـمتنع باشد و بپرهیز از سخن غامض و چیزی که تو دانی و دیگری نداند، که به شرح حاجت افتد، مگوی، که این شعر از بهر مردمان گویند نه از بهر خویش... و استعارت بر ممکنات گوی. و اگر غزل و ترانه گویی سهل و لطیف و تر گوی و به قوافی معروف گوی. تازی‌های سرد و غریب مگوی. بر حسب حال عاشقانه و سخن‌های لطیف گوی و امثال‌های خوش به کار دار چنان که خاص و عام را خوش‌آید... و در مدح قوی و دلیر و بلندهمـّـت باش و سزای هرکسی بدان و مدحی که گویی در خور ممدوح گوی و آن کسی را که هرگز کارد بر میان نبسته‌باشد مگوی که شمشیر تو شیر افکنده و به نیزه کوه بیستون برداری و به تیرْ موی بشکافی و آن که هرگز بر خری ننشسته‌باشد اسب او را به دلدل و براق و رخش و شبدیز ماننده مکن... و حقیرهمـّـت مباش و در قصیده خود را خادم مخوان الّا در مدحی که ممدوح بدان ارزد. و هـَـجاگفتن عادت مکن که همیشه سبوی از آب درست نیاید.

بر پلک‌های پنجره
تنها
ورق بزن
روز ملال‌خیز ِ بهاری را
دروازه‌های وحشت ِ جاری را
صوت ِ تباه ِ مرگ‌ْسواری را.

من منتظر، همانم
                     در پشت پنجره
                     با پنجه‌های سرخ
تلخاب لحظه‌ها را چـِـک چـِـکــّه چـِـکــّـه مــِـکان
                                                          می‌گذرم.
این‌جاست وعده‌گاه ِ تلاقی ّ خواب‌ها
این‌جاست نغمه‌سار ِ عبور عقاب‌ها.

منبع: ماه‌نامه‌ي سخن، به سردبيري پرويز ناتل خانلري، دوره‌ي هفتم، شماره‌ي چهارم، تيرماه 1335، ص 393-392.

خانه‌ي روسبي

آهنگ پايْ‌كوبي ِ پاهاي رقصان را شنوديم

و در كوچه‌ي مهتابي خراميديم

و به زير خانه‌ي روسبي ا ِستاديم.

در اندرون از ميان غوغاها

شنيديم كه مطربان پرهياهو

به نواختن نغمه‌ي «دل عاشق» سرگرم بودند.

سايه‌ها به‌سان آدمك‌هاي ساخته و خودكار،

به روي پرده، طرح‌هاي وهم‌انگيز

نقش مي‌كردند و به‌تندي مي‌گذشتند.

رقصندگان سايه‌وار را ديديم

كه به‌ نواي ناي و ويولن

چون برگ‌هاي سياه كه در باد چرخانند، به هم فرومي‌روند.

اسكلت‌هاي باريك كه به روي پرده طرح سياهي افكنده‌بودند،

چون عروسك‌هايي كه به نخ كشيده‌اند،

پهلوبه‌پهلو  رقص‌كنان مي‌گذشتند.

دست به دست هم داده

با شكوه بسيار پاي مي‌كوفتند،

آهنگ خنده‌شان انعكاسي گوش‌خراش و پراكنده داشت.

گاهي آدمكي كوكي

عاشق خيالي خود را دربرمي‌گرفت،

و گاه آن‌ها مي‌كوشيدند دهان به آواز بگشايند.

گاهي عروسكي ترسناك

بيرون مي‌شد و در سر پله‌ها همچون زنده‌ها

سيگار خود را دود مي‌كرد.

آن‌گاه من رو به دلدارم چنين گفتم:

«مردگان با مردگان در رقص‌اند

غبارها در غبارها چرخ مي‌خورد.»

اما او... او صداي ويولن را شنود

و مرا ترك كرد و درون رفت

و بدين‌گونه عشق من در سراي شهوت شد.

به‌ناگاه آواها فرونشست

و رقصندگان از پايْ‌كوبي فروماندند

و سايه‌ها از چرخيدن ايستادند.

و سپيده‌ي صبحگاهي، در ميان كوچه‌ي خاموش و دراز،

پاي‌افزارهاي سيم‌گون بر پا،

همچون دختركي هراسناك به بيرون لغزيد.

بهار آمد!

بهار آمد كه هر ساعت رود خاطر به بستاني

به غلغل در سماع آيند هر مرغي به دستاني

دم عيسي‌ست پنداري نسيم باد نوروزي

كه خاك مرده بازآيد در او روحيّ و ريحاني

به جولان و خراميدن درآمد سرو بستاني

تو نيز اي سرو روحاني بكن يك بار جولاني

بيار اي باغبان سروي به بالاي دلارامم

كه باري من نديده‌ست‌ام چنين گل در گلستاني

وصال توست اگر دل را مرادي هست و مطلوبي

كنار توست اگر غم را كناري هست و پاناني

سعدي

اي جوانان!

خه!  به‌نامْ‌ايزد!  اين جهان نگريد!

خوشي ِ باغ و بوستان نگريد!

تاج ياقوت ارغوان بينيد

تخت ميناي گلســِـتان نگريد

خاك را زنده كرد باد از لطف

اي عجب اين دم ِ روان نگريد

شكر ايزد همي‌كند سوسن

آن يكي‌گوي  ده‌زبان نگريد

جام‌بركف  گل جوان خنديد

اي جوانان در اين جوان نگريد

طبع گل نازك است، رنگ آرَد

هان دهان، سوي او نهان نگريد

تا بدانيد قدر فصل بهار

در گران‌جاني خزان نگريد

سيدحسن غزنوي(قرن ششم هجري)

بهار بي‌هنگام

با هم نشسته‌بوديم كه بهار آمد و به در كوفت و بانگ برآورد: «بگذاريد تا درآيم!»

راز نهان شادماني خويش و لرزه‌ي جوانه‌هاي نو را براي ما آورده‌بود

من سرگرم انديشه‌هاي خويش بودم و تو در كنار چرخ ريسه‌ات نشسته‌بودي...

از ما دور شد و ناگاه ديديم كه با گل‌هاي آخرين از چشم ناپديد گشت.

اكنون تو اي يار! ديگر اين‌جا نيستي باز بهار آمده‌است و به در مي‌كوبد و باز مي‌گويد:

«بگذاريد تا درآيم!»

لرزه‌ي برگ‌هاي خشكيده و انعكاس آواز كبوتران را برايم آورده است.

من در كنار پنجره نشسته‌ام و نزديك من سايه‌اي رشته‌ي انديشه‌هاي غم‌انگيز مي‌ريسد... اكنون براي بهاري كه جز دردهاي نهان ارمغاني ندارد، همه‌ي درها گشوده‌است.

رابيندرانات تاگور

باران بهار

باران بهار مي‌بارد

گويي كه قطره‌هاي اشك است

از فروريختن گل‌هاي گيلاس

كيست كه غمناك نگردد؟

كورونوشي –شاعر معاصر ژاپني

مژده

همسايه‌ي من دوان رسيد از راه

تا مژده‌ي تازه‌اي بيارد

مي‌گفت كه كوهسار يك‌چند

در ابر ز ديدگان نهان بود

و اكنون كه ز نو شده پديدار

گويي تن در گلاب شسته‌ست.

ليئويو-شاعر معاصر چيني

صبح امروز

پس از شور و غوغاي باران

مــِـه بر چهره‌ي صبح گسترده مي‌شود

مانند لبخند مردي

كه در خواب خنديده‌است

و سبب خنده به يادش نيست.

جاده‌ي نمناك همراه گام‌هاي من است

يار هر يك از پاهاي من است

بالاي سرم مرغكان زمستان‌زده

مانند ميوه‌هايي از شاخه‌هاي جادويي

فروآويخته‌اند.

زمين هوشمند و دانا

در انديشه‌ي گل‌ها هم‌اكنون به سخن درمي‌آيد

مرغكان چون كودكان درس‌خوان

پيچ‌وخم را در برگ‌هاي چمن مي‌خوانند

و نقش و صورت را بر بال‌هاي حشرات

و داستان‌هاي دل‌پذير را در رنگ‌هاي سرخ و زرد

و من بزرگ‌تر از آنم كه اين ريزه‌كاري‌ها را ببينم.

هيلاگارد فلانر-شاعر معاصر امريكايي

اينجا آمده است.

    و...

     لينك برگزينش نقد من در مرحله دوم جشنواره نقد كتاب

     لينك شناسنامه كاري كه براي سميه تاجيك عروسكگرداني كردم. يادش بخير.

منبع: بولد، آلن (1356):‌شعر اجتماعي، ترجمه و تلخيص: هوشنگ باختري، تهران: سازمان انتشارات جاويدان، چاپ اول:‌خردادماه 2536 [=1356]، ص 121-113.

منبع: بولد، آلن (1356):‌شعر اجتماعي، ترجمه و تلخيص: هوشنگ باختري، تهران: سازمان انتشارات جاويدان، چاپ اول:‌خردادماه 2536 [=1356]، ص 121-113.

منبع: جزني، حشمت (1372): ده شاعر نامدار قرن بيستم، با مقدمه‌ي رضا براهني، تهران: مرغ آمين، چاپ اول: تابستان 1372، ص 74-63.

منبع: جزني، حشمت (1372): ده شاعر نامدار قرن بيستم، با مقدمه‌ي رضا براهني، تهران: مرغ آمين، چاپ اول: تابستان 1372، ص 74-63.

منبع: جزني، حشمت (1372): ده شاعر نامدار قرن بيستم، با مقدمه‌ي رضا براهني، تهران: مرغ آمين، چاپ اول: تابستان 1372، ص 74-63.

اسيپ اميليويچ ماندلشتام Mandelstam در ژانويه‌ي 1891 در ورشو به‌دنياآمد و در دسامبر 1938 نزديك ولاوي‌وستوك درگذشت. اسيپ در يك خانواده‌ي بورژواي ميانه‌حال چشم به جهان گشود. پدرش پوست‌فروش و مادرش عمــّه‌ي ونگروف Vengrov منتقد بود. در پاولوسك Pavlosk و سن‌پترزبورگ پرورش يافت و تحصيلات متوسطه‌اش را در مدرسه‌ي تني‌شــِووي Tenichevo پترزبورگ انجام‌داد. زبان قديم فرانسه را در هايدلبرگ آموخت و بعد به گذراندن دوره‌ي كامل مطالعات كلاسيك در دانشگاه پترزبورگ پرداخت. در ايجاد اكمه‌ئيسم Achmeism  با آخماتووا و گوميليف همكاري كرد. نخستين مجموعه‌ي شعرش به نام سنگ به سبب تراكم و بدعت وزن‌ها مورد توجه قرارگرفت. مجموعه‌ي تريستيا  Tristia  كه در 1923 چاپ شد، نشان‌گر نيروي جادويي بي‌مانندي است كه به خدمت نگرشي فراطبيعي از هستي درآمده‌است. انقلاب به نظر او مبهم مي‌نمود و ايجاد شهري جديد را نابودي انسان مي‌دانست. هراس‌هايش به‌زودي توجيه شد؛ زيرا از 1930 به نحوي مصمــّم و آشكار با زمانه‌اش به ستيز پرداخت و در شعرهايي تراژيك به ترسيم ترور حاكم بر كشورش پرداخت. در 1934 بازداشت و به چردين Tcherdyn تبعيد شد. سپس به وساطت ن.بوخارين Boukharin به ورونژ  Voronej  فرستاده‌شد و در آن‌جا به رغم تنهايي و تنگ‌دستي استعدادش به‌غايت شكفت. مفهوم زمين –آخرين پناهگاهش-، اعتقاد به غلبه‌ي روح بر شب، حتي پس از مرگ و غم غربت فرهنگ جهاني به صدايش كه در بيان آرام مي‌گرفت، نيرويي بي‌نظير مي‌داد.

            اين شاعر در عين حال كلاسيك و مدرن، با آميختن انبوه مفاهيم به مهارت، نه‌تنها تجارب شاعرانه‌ي نو، كه تجربه‌هاي قرن نوزدهم را نيز برهم‌نهاد. پس از دريافت اجازه‌ي بازگشت به مسكو، بار ديگر در اول ماه مه 1938 بازداشت و به اردوگاه ولادي‌وستوك فرستاده‌شد و در آن‌جا بر اثر تحليل قوا درگذشت.

            ماندلشتام كه شاعر زيبايي محض، دانشور و باريك‌بين بود، نمي‌توانست دنباله‌رو شعر پرولتاريايي باشد. الهام شعرهايش بيشتر به انگيزه‌هاي زيبايي‌شناختي است. تشبــّث او به شگردهاي زبان نيز براي خشنودي و پوشاندن انديشه‌هايش بود. درك تصاوير غالبا ً ذهني او دشوار است و رمز و رازي كه آن‌ها را دربرمي‌گيرد بر گيرايي آن‌ها مي‌افزايد. از ماندلشتام مقالات انتقادي قابل‌ملاحظه و قطعات لطيف منثور نيز به‌جامانده‌است. آثارش در 1969-1964 در سه جلد در نيويورك چاپ شد. در شوروي تنها قطعاتي از اشعارش اجازه‌ي انتشار يافت.

منبع: فصل‌نامه‌ي فرهنگ و زندگي، زيرنظر: جلال ستاري، احمد محمدي، احمد ميرعلايي، ناصر نيــّرمحمدي، هوشنگ وزيري، شماره‌ي 16، ويژه‌ي فرهنگ و خانواده، پاييز 1353، ص 134-127.

منبع: نشريه‌ي جهان نو، سال22، شماره‌ي 10-8، 1346خورشيدي، صاحب‌امتياز و مديرمسئول:‌حسين حجازي، زيرنظر: دكتر امين عاليمرد، ص 82-79.

 ديلن تامس Dylan Thomas  (1953-1914) داستان‌سرا و شاعر و شخن‌پردازي مشهور است؛ از اهالي ويلز بريتانيا. آهنگ كلامش چنان گيرا و نافذ است كه گويي وقتي شعر مي‌خواند و يا داستاني را نقل مي‌كند شنونده آن را بهتر مي‌فهمد.از آثارش:‌تصوير هنرمند همچون سگي جوان، مجموعه‌ي ده داستان يا روي‌هم‌رفته يك وصف حال از خودش، مجموعه‌ي اشعار (از 1934 تا 1952)، زير درختزار شير(نمايش‌نامه براي صداها)، چشم‌اندازي از دريا(داستان‌ها و مقالات) و يك صبح خيلي زود (سخنراني‌هايي از بنگاه سخن‌پراكني بريتانيا در ويلز.)مقاله‌ي زير از مجموعه‌ي آخري است. لحن كلام آن طنزآميز و بذله‌گويانه است و لطف آن بيشتر مربوط به آهنگ كلمات است و ناگزير ترجمه‌ي فارسي صلابت و درخشش و زيبايي متن اصلي را ندارد. تامس در اين سخنراني كساني را كه براي آفرينش هنري و از جمله نويسندگي الگو مي‌سازند، غيرمستقيم به باد استهزا و تمسخر مي‌گيرد.

چگونگي آغاز يك داستان چندان وابسته به موضوع و مقصود گوينده‌ي آن نيست؛ بل‌كه وابسته به خود داستان و شنوندگان و خوانندگان است. شدت وضوح اين موضوع هرگز مرا از تذكارش بازنمي‌دارد؛ و آنچه مي‌گويم خاشيه‌اي است بر متني نانوشتني، آزاد چون هواي لندن، ولي نه چندان غبارآلوده.

            مثلا ً صحيح نيست كه داستان‌هاي مجله‌ي هفتگي تيم كوچولو Little Time's Weekly  با سبك احساساتي ِ خام و خشن و سخت‌گير ِ رمان دوزخي ِ امريكايي، كه نمكش تكيه‌كلام‌هاي جنسي و فلفلش سرب و شيريني‌اش لاشه و غلظتش دشنام و سيگار برگ است، آغاز مي‌شود؛ ولو اين كه خوش‌آيند گردانندگان مجله هم باشد. در آن‌گونه رمان‌هاي امريكايي زير پوسته‌ي زمخت و ظاهر ظالمشان نه از جنبش مرغي شكاري –ولو مفلق- خبري هست و نه از مرغ دريايي ِ بزرگ ِ شيكاگو و نه از سيمرغ افسانه‌اي بروكلين. آنچه هست گنجشك خجول و كودن و مفلوكي است كه در اعماق دورافتاده‌ي جنگلي ورجه‌ورجه مي‌كند و خرده‌نان و جوانه‌ي بادريخته نوك مي‌زند. آن ناز ببه‌هاي مــُشت‌رُفته و برّ اق و برس‌كشيده‌ي بدسيرت و ياغي و سلّاخ‌صفت سيگاربرگي كه در فيلم‌هاي گانگستري اخير در يك سلّاخ‌خانه‌ يا كناره‌ي راه‌آهن يا كنج سلّول محكومين در لحظات خاص خيرگي و بي‌خودي به اقرار مي‌آيند كه بچه‌هاي هميشه‌تنهاي ول و محكوم و مطرودي بوده‌اند؛ حتي در شهرهاي كوچك نيمه‌ي غربي خون‌بار امريكا –همگي- نامادري مي‌خواره‌ي بسيار سخت‌گير داشته‌اند كه از روزگارشان دمار برمي‌آورده‌است تا دعاي صبح بخوانند؛ آن نسناس‌هاي ناخوش‌دماغ كه كلاهشان را تا زير گوش كج مي‌گذارند، هيچ جايي در دنياي «تيم كوچولو» ندارند، ولواين‌كه مورد تقدير گردانندگان مجله هم باشد.

            هم‌چنين نويسنده‌ي داستان كودكان در هيچ حالتي روحي، اعم ّ از هيجان يا خلسه، هرگز نبايد شرح هجوم كارآگاهان منافي عفــّت را بر روي صخره‌هاي به‌هم‌كشيده، با توصيف‌هاي مفصــّل تك‌هجايي مخصوص صيــّادان بازنشسته شروع‌كند. او مجاز است كه داستان را از مذاكره‌ي موش‌ها آغازكند؛ آن هم به شرطي كه صحبت ميان نوع خاصـّي از موش‌ها باشد.

            به‌علاوه، نويسنده‌اي كه به وصف بازار بي‌شور و بي‌رمق حومه مي‌پردازد، يا مسائل تعليم و تربيت و نوسان‌هاي اقتصادي، و توالد و تناسل و ازدواج و طلاق و مرگ‌ومير پنج نسل از يك خانواده‌ي پنبه‌كار «لانكشاير» را شرح مي‌دهد، نبايد داستانش را با مكالمات دروني و تفكرات تنهايي خرّازي‌فروش خل و خامي كه در يك آسانسور پريشه‌گير كرده‌است،‌«به سبك جويس» Joyceian  آغازكند، و يا روش تلفيق زمان‌هاي گذشته و حال را به كار بــَرَد.

            كسي كه داستان براي مجله‌ي هفتگي دختران مي‌نويسد و مثلا ً درباره‌ي حالت روحي يك نويسنده‌ي جوان عصبي‌مزاج در حين ملاقات با يك انقلابي عصيان‌گر، در خرابه‌اي متروك، با ظرافت به شرح و بسط مي‌پردازد، هرگز از لحاظ اجتماعي پيشرفتي نصيبش نخواهدشد؛ جاي او مدام در ميان نويسندگان مجله‌اي است با خوانندگان منحصربه‌ هفده شاعر و يك بانو كه روزگاري به ديدار عمــّه‌ي كافكا نايل آمده‌است.

            حال، بد نيست به‌اختصار فقط به بررسي پاره‌اي از راه‌هاي بسيار پسنديده‌ي آغاز يك داستان بپردازيم و در صورت امكان اندكي هم حيات تازه بدان بدميم.

            ابتدا داستان‌هاي مدارس: منظورم از داستان‌هاي خستگي‌آور درباره‌ي راه‌هاي پيش‌گيري يا تكثير گياهان حساس، و كودكان كودن و كند، و اولين طليعه‌ي عشق و ظهور «شلي» Shelly در سپيده‌ي بيداري دل‌ها نيست؛ نظرم به داستان‌هاي قديمي است كه خوب يا بد همگي درباره‌ي چاي و كماج داغ تالار دنج مطالعه است، يا سفره‌هاي شبانه‌ي پنهان از مراقبان در پناه شمع خوابگاه‌ها يا فرار به كمك ملحفه‌هاي به‌هم‌گره‌شده به مقصد سيرك‌ها و گاردن‌پارتي‌هاي ممنوع، سرزنش‌ها و به‌ستوه‌آوردن‌هاي خشونت‌بار سرپرست‌هاي منفور و ولگردان لات آسمان‌جــُل يا اخراج ارقه‌ها به علت سيگاركشيدن در محوّطه‌ي كلاس‌هاي تهيــّه (طفلك آن پسره‌ي رنگ‌پريده با آن طوق‌هاي كبود در دور چشمان فجورآميزش) و تمام جزئيــّات زدوخوردهاي دسته‌اي ميان پسران جوان‌سال و هوس‌باز.

            براي سرآغاز هيچ‌چيز بهتر از كلمات آهنگين كه مــُهر حرمت مرورزمان بر جبين دارند و مرصــّع و گوهرنشان و جالب‌توجــّه‌اند نيست؛ قژ...! فش...! جز...! كز...! طبيعي است كه فرياد رساي اين كلمات بلندآوازه در رواق گنبد رفيع داستان، طنيني موّاج خواهدافكند. مبتديان بايد هر داستان مدرسه‌اي را درست با همين كلمات آغازكنند. در جمله‌ي بعدي معرفيشخصيت‌هاي اصلي ِ داستان ضروري است؛ يك دسته آدم كلــّه‌پوك عجول، عجيب و غريب، و جانورخو كه پيراهنشان پر از لكــّه‌هاي جوهر است و القاب ديكنزي Dickensian  دارند و كلاهشان را يكبر مي‌گذارند، شلوارشان بي‌اتوست و توله‌ي سگ و بچه‌ي گربه در ميز كلاس قايم مي‌كنند و جيبشان از گلوله‌هاي كاغذي پر است، و بر لبان به‌تيغ‌نرسيده‌شان فحش‌هاي ركيك ولي بي‌آزار موج مي‌زند.

            حالا نوبت عامل تازه‌ي ديگري است:

            «كش!»

            «فش!»

            «قژ!»

            «آن‌گاه كه انعكاس اين اصوات رسا در تالارهاي «رواق‌بلند» طنين افكند، «تام ملنگ» با دوستان جدايي‌ناپذيرش كه در تمام شهر به «پنج ناتو» مشهور بودند، بازودربازوي يكديگر از اغذيه‌فروشي چاه‌مادر تلوتلوخوران بيرون‌آمدند.»

            اين شد يك آغاز مهيــّج و به‌قاعده. حالا ديگر خواننده در اختيار شماست؛ و در حدود قالب‌هاي مرسوم مي‌توانيد رساترين كلمات دقيق قراردادي را به‌كاربريد؛ و داستان را بكشانيد تا تشكيل مثلا ً باشگاه خودكشي «بوف كور» به وسيله‌ي «تام ملنگه» و نصب يك بشقاب‌پرنده در سوراخ دودكش كارخانه.

            سپس مي‌رسيم به شرح زندگي دهات. مقصودم داستان‌هاي خسته‌كننده‌ و دل‌آزاري كه ذكرشان در طول مدت مديد چهارفصل ادامه دارد نيست. هيچ توجهي ندارم به داستان عشق غم‌انگيز و دردآلود و سردوگرم‌روزگارچشيده، در گوشه‌اي از مزرعه‌ي دورافتاده‌ي «سسكس» Sussex  كه سروصداي ماشين تحرير نغمه‌ي باسترك‌ها را خفه مي‌سازد. هم‌چنين كاري ندارم به انتشارات مبتذل و بي‌مايه‌ي مشحون از رسوم كشاورزي و مرصــّع به ملاحظات دقيق درباره‌ي رفتار جانوران و مزيــّن به انواع نشانه‌هاي تذهيبي نگارش، و مركــّب از تكـّه‌پاره‌هاي بيخته‌ي اشعار نامفهوم محلـّي و شرح كم‌وبيش مضحك «كشف» دهكده و خصوصيات روحي آن به وسيله‌ي عاقله‌مردي اديب، بها ده‌تومان؛ بل‌كه قصدم داستاني است كه در گوشه‌اي از محوطه‌ي دارالمجانين مانند «وسكس» Wessex  اتفاق مي‌افتد؛ جايي كه مجمع كشيشان متظاهر يا مقدّس و خادمه‌هاي بي‌عفــّت وخد ّام لفظ‌قلمي و عجوزهايي به نام‌هاي «هويج» و «لرزانك» است. بد نيست نمونه‌ي كلــّي چنين داستاني را در نظر آوريم:

آقاي چغندريان بر فراز تپــّه‌اي مشرف به دهكده‌ِ «طبقه‌ي بالا» ايستاده‌بود. دريافت كه در دهكده اتفاقي افتاده‌است. آقاي چغندريان يك مأمور بازنشسته‌ي شكار موش كور بود. و چون كه كلــّيـّه‌ي موش‌هاي كور [در اصل: موش‌كورها] را به دام انداخته‌بود، بازنشسته شده‌بود. صبح يك روز آفتابي زمستان بود و تكــّه‌هاي كوچك ابر به شكل لانه‌‌هاي موش كور در آسمان پراكنده‌بود. آقاي چغندريان يك خرگوش گرفت و به او الفبا آموخت و رهايش ساخت و به‌آرامي از دامنه‌ي تپه پايين آمد.

ملاحظه مي‌كنيد كه اينك مكان و فضاي داستان را تثبيت كرده‌ايم و اگرچه به طور مختصر، اما خيلي‌خوب با آقاي چغندريان آشنا شده‌ايم: دوستدار جانوران و شيفته‌ي آموختن به آنان.

            خواننده‌ي عادي –يا مجنون افسانه- حالا ديگر مي‌داند چه بر سرش خواهدآمد. آقاي چغندريان ديوانه، كه نمونه‌ي جهاني اين يا آن چيز است، در دهكده‌ي پوشيده از درخت گردو، با لهجه‌ي محلي و بچه‌هاي سبك‌مغز عليل و موعظه‌هاي قالبي واعظ‌هايش شروع به سياحت مي‌كند و مشاهداتش را به زندگي تصوري و خيالي ِ دهاتي معطوف مي‌دارد. در چنين مجموعه‌ي روحيات و اخلاق دهاتي كه به طرزي گمراه‌كننده و مغلوط طرح‌ريزي شده‌است، هركس از زن و مرد، عقده‌هايي خاص خود دارد؛ خادمه كشيش را مي‌خواهد، كشيش –عالي‌جناب فندق- تنها مشتاق شبح اسقف اعظم است كه در كتابخانه‌ي گردويي‌رنگش بر او نازل شود و برايش انجيل بخواند، متولــّي طالب آدم‌هاي بي‌سروپاست، و بي‌سروپاها كشيش را مي‌خواهند. در آن تپه‌هاي صعب‌العبور بره‌هاي شادمان، زير نگاه مراقب عمو «قوري» كه شمع‌افروز كليساست، شرم‌زده جست‌وخيز مي‌كنند. اربابان ظالم گاوچران پير «كلــّه‌كـُماجي» را كه از بام تا شام با گاوها حرف مي‌زنند به باد كتك مي‌گيرند. و گاوها كه از سخنراني‌هاي اخلاقي ِ يكجانبه و تك‌گوي گاوچران‌ها به‌تنگ‌آمده‌اند، به رسم زن‌ها، بستگان پير اربابان را شاخ مي‌زنند. در نظر خواننده‌ي افسانه‌ي مجانين در دهكده‌ِ «طبقه‌ي بالا» همه‌چيز مرتب و منظم و گرم و نرم و راحت و آسوده است. كسي كه داستانش را با چنين پيش‌درآمدي آغاز مي‌كند بايد كه... مي‌بينيم كه ديگر وقت براي ادامه‌ي مقاله‌ي آموزنده‌ام درباره‌ي «چه‌گونه بايد يك داستان را آغاز كرد؟» كم است و يا اصلا ً نيست. و اما چه‌گونه بايد داستان را پايان داد؟ اين خود مطلب ديگري است... يك راه پايان‌دادن داستان اين است كه...

            گوينده‌ي راديو:‌ اين بود سخنراني آقاي ديلن تامس درباره‌ي چه‌گونگي آغاز يك داستان.

منبع: انديشه و هنر (ويژه‌ي پژوهش‌هاي اجتماعي، ادبات و هنرها)، دفتر يكم، كتاب ششم، بهمن 1346، صاحب امتياز و ويراستار: ناصر وثوقي، ص 35-34.

ويليام سارويان در قطعه‌ي كوتاه زير كه خود آن را «داستان چيست؟» ناميده اما مي‌توان بحثي صميمي در باب هنر به طور كلي‌اش دانست، نظرگاه منتقدان و دوستداران تنگ‌نظر ادبيات را كه از حدّ شناخت قالب‌هاي هنري به مفهوم شناخته‌شده‌ي كلمه فراتر نمي‌روند دور مي‌زند و از لايه‌ي عميق‌تري در اين باب سخن مي‌گويد. (مترجم)

راستي داستان چيست؟ صريح بگويم من خودم نمي‌دانم كه داستان چيست و معتقدم كه نه فقط من، بل‌كه هيچ‌كس ديگر هم دقيقا ً نمي‌داند كه داستان چيست. تازه اگر هم كسي پيداشود كه اد ّعا كند واقعا ً مي‌داند داستان چيست گمان نمي‌كنم كه دانش او در اين زمينه چندان مهم باشد و اگر هم مهم باشد فكر نمي‌كنم كه اين اهميت آن‌قدر باشد كه در رشد هنر كه بدون شك همان رشد و پيشرفت حيات است، تأثيري داشته‌باشد و من در زندگي اگر علاقه‌اي به چيزي داشته‌باشم علاقه به پيشرفت و تكاپو و رشد است؛ علاقه به جنبش و دوري گزيدن از سكون. من شخصا ً ترجيح مي‌دهم كه يكباره دست از نوشتن بردارم و هنر نويسندگي را ببوسم و كنار بگذارم تا آن‌كه در جايم بايستم. مردي كه از جاده‌اي مي‌گذرد نبايد به عقب بنگرد و بر مسيري كه از آن گذشته‌است چشم بدوزد.

            البته اصطلاح‌هايي مانند ِ داستان ِ كوتاه ِ كوتاه، داستان ِ كوتاه و رمان، اصطلاحاتي ضروري‌اند اما خيال نمي‌كنم كه اين ضرورت چنان باشد كه در صورت نياز نتوان آن‌ها را كنار گذاشت و فراموششان كرد و من اين نياز را احساس مي‌كنم؛ چراكه مسئله‌ي هنر، مسئله‌ي كوتاهي و بلندي نيست؛ كوتاهي يا بلندي در «تماميــّت» يك اثر تأثيري ندارند، بل‌كه از عوامل فرعي و تــَبَعي آن‌اند. و آنچه كه در كار هنري مهم است همسن «تماميــّت» آن است. يك تخم‌مرغ از تماميــّت ذاتي برخوردار است و ديگر كوچكي و بزرگي و زردي و سفيدي آن نمي‌تواند اين تماميــّت را نقض‌كند. اما «تماميــّت» ِ يك گوي بيليارد از نوع ِ «تماميــّت» يك تخم‌مرغ نيست زيرا كه آن به كارهاي ديگر مي‌آيد و هرگز نمي‌توان آن را خورد و يا مرغ تازه اي از عصاره‌ي نهفته در آن پرورد. تماميــّت گوي بيليارد صرفا ً مربوط به شكل(فرم) آن است؛ سطح آن گرد، رنگ آن سفيد، و روي آن بسيار نرم است و درجه‌ي غلظت جرم آن نيز يكسان است؛ فرم محض. اما تخم‌مرغ از شكل و مايه‌ي هر دو بهره‌ور است. در درون آن مايه‌اي كه جوانه‌ي حيات در خود دارد نهفته؛ مايه‌اي كه بي‌ثبات و روينده است.

            آفرينش هنري نيز اگر قالبي كوتاه‌تر يا بلندتر داشت يا اصلا ً در قالب داستان – اعم ّ از كوتاه يا بلند – نبود چه غم؟ زيرا كه آن به هر حال آفرينش است. من هرگز به اين كه چه نامي بر روي نوشته ام مي‌گذارند اهميت نمي‌دهم و بدون اعتنا به اين حرف‌ها و نام‌ها به كار آفرينش ادامه مي‌دهم. حتي به اين مسئله هم كه كارم چاپ شود و كسي آن را بخواند يا نخواند ارزش نمي‌گذارم و باز هم‌چنان كارهاي تازه مي‌آفرينم؛ اين ابتدا و انتهاي كار من است. مطالب ديگر به من مربوط نيست. يك اثر آفريده‌شده و خلّاقه همان است كه هست. اما اثري كه از دماغ خالقي نتراويده و تقليدي است، آنچه ظاهرا ً بايد باشد نيست. مسئله بر سر اين نيست كه آنچه آفريده شده، داستان – به مفهوم شناخته‌شده‌ي كلمه – هست يا نه. مسئله بر سر اين است كه اثري كه ارائه مي‌شود هستي خاص ّ خود را دارد يا نه؟ اگر از چنين هستي‌اي برخوردار است اثر «هست» و اين همان است كه بايد باشد.