اینجا بخوانید.

من بورياي سوخته‌ام

                         از سـُـلاله‌ي زرنيخ

مينم ميان چشم تو چون ميخ

گيرم كه ميخ برقي ناخن‌ها

زورش نمي‌رسد به چوبدست مغزپرور ضحاك

گيرم كه بافته‌هاي سلولي منسوجات پوستي

گرما كه نه،

             درد پاستوريزه‌ست.

از بادگير سوراخ‌ها وزخم‌ها

مي‌پـَـركـَـند تباهي

تا مغز استخواني ماهي.

گيرم كه من

از سـُـلاله‌ي زرنيخ

پر مي‌كنم دهان تو را

از طعم تند چاشني نيم‌سوخته.

تو با حك خودت در خودت چه ميكني؟!

مینا اورنگ . ابوذر کریمی

در داستان "این همه آب و این قدر نزدیک به خانه"  راوی داستان، زنی است مبهوت که به دنبال یافتن معنایی برای یک جنازه، حرکت داستانی را آغاز می کند.

داستان، داستان بیگانگی آدم ها در مواجهه با نفس «واقعه» است. منظور از «واقعه»  در اینجا، همان جنازه ی زنی برهنه معلق میان زمین و هوا است که به نحوی می توان آن را با «امر واقع»  لکانی مرتبط دانست.   درحالیکه دیگران به سادگی با این «واقعه» روبه رو می شوند و با دم دستی ترین توجیهات به آن معنا می دهند و در میان اتفاقات خرده ریز زندگی روزمره آن را به دست فراموشی می سپارند، جنازه  همچون یک تروما    (Trauma (روی دست راوی می ماند و ناتوانی وی را در سمبولیزه کردن آن خاطر نشان می سازد. همانطورکه بیگانگی مشخصه ی ذاتی «امر تصویری» در نظریه ی لکان است، شخصیت های این داستان نیز در مواجهه با «واقعه» ، آن را به هر چیز دیگر تبدیل می کنند تا قابل فهم و تحمل گردد. آن ها با چسباندن یک مدلول ثابت به جنازه (دالّی که زنجیره ی روایت را راه می اندازد) «واقعه» را به اتفاقی پیش پا افتاده و قابل فهم که به راحتی در میان انبوه اتفاقات و آیین و مناسک زندگی روزمره جای می گیرد، بدل می کنند؛ شوهر راوی و دوستانش «واقعه» را به یک گزارش قتل که تلفنی به مرکز پلیس خبر داده می شود تقلیل می دهند. ماری آرایشگر این خبر را چنان پیش پا افتاده می یابد که تنها واکنشش به موقعیت این است که مناسبت آرایش راوی را با موقعیتی که در آن قرار خواهد گرفت (مراسم تشییع جنازه) در نظر بگیرد. خانواده و دوست و آشناهای جنازه «واقعه» را به یک مراسم رسمی و تشریفاتی تبدیل می کنند. تنها راوی است که الصاق معنا را به جنازه بر نمی تابد و سرگشته و گم وار پی فهم «واقعه» است؛ واقعه ای که دانسته یا نادانسته تا انتهای داستان فهم ناپذیر باقی می ماند. دالّی (جنازه) که تا انتهای داستان در زنجیره ی بی پایان دلالت ها سرگردان، میان زمین و هوا باقی می ماند.

آنچنان که گفته شد، جنازه برای راوی داستان، امر تروماتیکی است که به تکرار و بازتولید خود روی     می آورد. به عبارت دیگر، هنگامی که «شخص رویداد یا رویدادهایی را تجربه کرده، شاهد بوده یا با آن مواجه گردیده است که با خطر واقعی یا تهدید به مرگ یا صدمه ی جدی همراه بوده یا تهدیدی برای تمامیت جسمی خود یا دیگران محسوب می شده است» و «پاسخ وی با ترس شدید، درماندگی یا وحشت همراه بوده و مکرّراً و مستمرّاً تجربه ی آسیب رسان را درک و یادآوری می کرده است»، می توان گفت وی درگیر یک تجربه ی تروماتیک و اختلال PTSD ناشی از آن شده است. (کاپلان، جلد2، جدول 1-5-16)

 هنگامی که راوی «واقعه» ای را که از زبان شوهرش شنیده با جزئیات و حواشی کامل نقل می کند، گوش به زنگی و حساسیت بیش از اندازه ی خود را که پیامد مشاهده و درگیر شدن در رویدادی تروماتیک است، نشان می دهد.

تأکید افراطی راوی بر جزئیاتی مثل:

صبح روز بعد صبحانه درست کردند، قهوه خوردند، ویسکی خوردند و بعد دو دسته شدند تا ماهی بگیرند. آن شب ماهی درست کردند. سیب زمینی پختند. قهوه خوردند. ویسکی خوردند. بعد وسایل پخت و پز و غذاخوری شان را کنار انه بردند و همان جا که دختر بود آن ها را شستند. (ص179، سطرهای 18 تا 21)

از یک طرف نشان دهنده ی مواجهه ی راوی با ساده سازی «واقعه» از سوی شوهر و دوستان او است و از طرف دیگر شکست وی در اتخاذ چنین نگاهی به «واقعه»، در ذهن خواننده –یا راوی- بیش از پیش برجسته سازی     می شود.

سپس راوی به اولین همانندسازی خود با جنازه از نگاه شوهرش اذعان می کند؛ هنگامی که شوهرش بعد از سفر شب به خانه برمی گردد می گوید: «...در تختخواب باز دست هایش را رویم گذاشت و بعد صبر کرد. انگار به چیز دیگری فکر می کرد.» (ص180، سطرهای 10 و 11) زن بعداً هنگامی که فردا صبح درباره ی حادثه از شوهرش می شنود، به یاد شب پیش و انتظارش در تختخواب می افتد و پیش خود تصور می کند شوهرش هنگامی که دست هایش را روی او می گذاشته به جنازه فکر می کرده و به اولین همانندسازی خود با جنازه دست می زند.

راوی همان روز بعد از مجادله ای با شوهرش و نشان دادن واکنشی هیستریک که ظرف های روی پیشخان را روی زمین می ریزد و می شکند، از شوهرش می خواهد که با هم به اتومبیل سواری بروند و بدین ترتیب حرکت خود را به سمت محل وقوع حادثه و میل به تکرار «واقعه» آغاز می کند.او نهر اورسن و مردان ماهیگیرش را به نهر ناچیز و شوهر و دوستانش شبیه احساس می کند و به تعمیم و عمومیت بخشیدن به تروما می پردازد.

همچنین با تداعی خاطره ی برادران مادوکس این روند را ادامه می دهد:

برادران مادوکس. آن جایی که من بزرگ شدم، آن ها دختری به اسم آرلین هوبلی را کشتند. سرش را بریدند و انداختندش توی رودخانه ی کله الوم. وقتی کوچک بودم این طور شد. (ص181، سطرهای 17تا19)

و در پی آن، همانندسازی خود را با جنازه کامل می کند:

به نهر نگاه می کنم. درست توی نهرم. مرده، با چشم های باز، دمر و دارم خیره به خزه های کف آب نگاه می کنم. (ص181، سطرهای 21 و 22)

بدین ترتیب راوی بر تروماتیک بودن «واقعه»ی مذکور تأکید می کند.

راوی که زندگی معمولش به هم ریخته و ناتوان از برقراری ارتباط با همسرش است، با پیگیری خبر قتل در روزنامه و تصمیم برای رفتن به مراسم تشییع جنازه، به تسهیل شرایط، برای تکرار تجربه ی تروماتیک کمک   می کند. او که به تنهایی با اتومبیل در جاده حرکت می کند، متوجه وانت سبزرنگی می شود که به نظر می رسد در تعقیب اوست. میل ناخودآگاه او به تکرار تجربه ی تروماتیک و استقبال از خطر باعث وضعیتی می شود که چنین توصیف شده است:

مدام در جاهایی که نباید، سرعت را کم می کنم تا شاید از من جلو بزند. بعد سرعتم را زیاد   می کنم. اما باز به وقتش این کار را نمی کنم. (ص184، سطرهای 1و2)

آنچنان که راننده ی وانت که از ماشین خود پیاده شده، او را در موقعیتی تهدیدبرانگیز –درست مشابه تجربه ای که جنازه از سر گذرانده- قرار می دهد:

«شیشه را بکش پایین.» سرش را تکان می دهد و به شاهراه نگاه می کند و بعد به من.

«همین حالا بکشش پایین.»

می گویم: «خواهش می کنم، باید بروم.»

انگار نشنیده می گوید: «در را باز کن. الآن آن تو خفه می شوی.»

به بالاتنه ام نگاه می کند. به پاهایم. می فهمم که دارد این کار را می کند. (ص184، سطرهای 18 تا 22)

بی تفاوتی و آرامش سرد حاکم بر فضای تشییع جنازه نیز سرگیجه ی وی را بیشتر می کند. آن قدر که با گوش به زنگی، جیرجیر صندلی ها را نیز از دست نمی دهد و بازداشت قاتل نیز چیزی از بی قراری وی         نمی کاهد، بل که به دل آشوبه ی وی می افزاید.

می گویم: «این قاتل ها، این ها دوستانی دارند. از کجا معلوم. (ص185، سطر16)

به بیانی دیگر، راوی خطر را در همین نزدیکی ها و در همه جا و در چهره ی هر آدمیزاده ای احساس   می کند. همه ی نهرها، نهر ناچیز هستند و همه ی آدم ها می توانند دوستان قاتلان باشند و هیچ جا امن نیست. و هیچ جا خانه ی او نیست. عنوان داستان نیز «این همه آب و این قدر نزدیک به خانه»، همین معنا را به ذهن      می رساند.

همچنین در حالی که با به پایان رسیدن مراسم خاکسپاری، حادثه ی مذکور برای سایر مردم تمام شده تلقی می شود، برای راوی همه چیز در همان حالت بحران زده ادامه دارد. وی هنگامی که به خانه برمی گردد، با مشاهده ی بی خیالی شوهرش که حالتی تفرید شده از بی خیالی سایر افراد شهر است، یک لحظه جا می خورد و گمان می کند بلایی سر «دین» پسرش آمده است. یک لحظه فکر می کند دوستان قاتلین، همان ها که در همه جا هستند و چه بسا که شوهرش نیز با آنها همدست بوده است –همان طور که یک بار در حادثه ی ماهیگیری با آن ها همدستی نموده است- بلایی سر پسرش آورده اند.

داستان «این همه آب و این قدر نزدیک به خانه» داستانی است که با یک جنازه شروع می شود و در چرخه ای گیج کننده با جنازه شدن راوی پایان می گیرد و تجربه ای تروماتیک برای بار چندم اتفاق می افتد و در نهایت با تهی شدن آدم ها ازحضور انسانی شان و غرق شدن در دنیای بیجان و مناسبات شیءواره شده، جنازه ای به جنازه های دیگر اضافه می شود.

چیز دیگری هم می گوید. اما احتیاجی نیست بشنوم. با آن همه صدای آب نمی توانم یک کلمه بشنوم. (ص186، سطرهای 5و6)

راوی در پایان داستان به چرخه ی سرسام آور تولید و بازتولید جنازه تن می دهد و تسلیم این چرخه     می شود و تنها حرکتی که در راستای نجات خود و نوع انسان انجام می دهد، دور نگه داشتن کودکش یا به عقب انداختن مواجهه ی او با این چرخه است. جاخوردن راوی از این که نکند «دین» نیز بلایی سرش آمده و با ورود به این چرخه، تبدیل به جنازه ای دیگر شده باشد، نشان از خطری دارد که در کمین زن و مرد و پیر و کودک است که هر آن ممکن است از حضور انسانی خود تهی شده و به جنازه ای تحقیر شده، مضحک و آویزان در ملأ عام تبدیل شوند.

در داستان «این همه آب و... » کودک وقفه ای است که با حضور تمام خود در زنجیره ی دلالت های بی پایان روزمره شکاف می اندازد و در «آنی» کوتاه خواننده را با فقدان خود روبرو می سازد.

روی پله ی بالایی زن چاقی را با لباس گلدار می بینیم که یک آب نبات شیرین بیان را به طرف دختر کوچولویی دراز کرده است. (ص181، سطرهای 6و7)

یا:

پسرکی هست با شلوار پف دار و پیراهن زرد آستین کوتاه. (ص185، سطر2)

و از زبان زنی که در تشییع جنازه شرکت کرده، از کودکی جنازه می گوید که دختر کوچولویی بوده که «می آمد خانه ام و من برایش شیرینی درست می کردم و می گذاشتم پای تلویزیون بخورد.» (ص185، سطرهای 17و18)

راوی در تلاش برای سازگار شدن با محیط بیمار اطراف خود، محیطی که در آن آدم ها غرق در روایت محدود خود از زندگی دنیای اطراف و «واقعه»هایی را که هر لحظه در گوشه و کنار رخ  می دهد فراموش کرده اند، شکست می خورد و به ناگزیر می پذیرد که به جنازه شدنی تحقیرآمیز در ملأعام تن دهد، با این تصور که شاید کودکش که آینده  از آن اوست، دیرتر و دیرتر با این «واقعه» روبه رو شود.

سؤالی که در این جا به ذهن می آید این است که در اصل از نظر راوی چه چیز تروما بوده است؟! آیا مشاهده ی جنازه ی برهنه و آویزان از درخت تروما بوده یا رویارویی راوی با واکنش سایر افراد به این «واقعه»؟ کدام یک موجب می شود راوی دچار بحران گردد؟ مرگی در عالم واقع یا مرگی که در عالم انسانی رخ داده است؟ بعضی آدم ها بعضی دیگر را می کشند اما آن آدم هایی که کسی را نمی کشند، همان مردهای خانواده دار، همان مردهای محترم، «مردهایی که به کارشان اهمیت می دهند، پسر و دخترهایی دارند که با پسر ما دین به مدرسه می روند» (صص9-178، سطرهای آخر و اول) آن ها چه؟ آیا آنها دوستان قاتلین نیستند؟ آیا آنها با از دست دادن حضور انسانی شان در مواجهه با «واقعه»های پیرامون خطرناک نیستند؟

راوی در چند جای داستان با طعن و کنایه از زبان شوهرش به همین مشارکت جمعی و پنهانی و خاموش به منظور فراموشی، به اپیدمی بی تفاوتی اشاره می کند:

-          فقط من تنها که نبودم. با هم مشورت کردیم و همه مان تصمیم گرفتیم...

-          مرده بود و من هم به اندازه ی همه متأسّفم. اما مرده بود...

-          اسمش ان جا در صفحه ی اول است. کنار اسم بقیه ی دوست هاش...

-     چیزی نداشتند که پنهان کنند. جای شرمندگی نبود. گفتند که صبر می کنند تا یکی بیاید نشانی دقیق را بگیرد و گفته هایشان را یادداشت کند...

یک نمونه ی کلاسیک که نشان از بی تفاوتی آدم ها و از دست دادن حضور انسانی شان دارد، نه در داستان کارور که در دنیای واقعی در نیویورک 1964 روی داده است:

ساعاتی پس از نیمه شب دختری به نام کیتی جنوویس به هنگام بازگشت از محل کار خود به خانه در کریدور مجتمع آپارتمانی محل سکونت خود مورد حمله ی مردی قرار گرفت. کیتی با قاتل خود گلاویز شد و بیش از نیم ساعت با فریادهای کمک، همه ی همسایگان را از خواب بیدار کرد. طبق گزارش حداقل 38 نفر از پنجره های آپارتمان های خود ناظر کشمکش آن ها بودند. نه تنها هیچ کس شخصاً به یاری کیتی نشتافت، بل که حتی یک نفر به پلیس تلفن نکرد تا لااقل پلیس در این ماجرا دخالت کند و بالاخره کیتی در مقابل چشمان تماشاچیان بی تفاوت به قتل رسید. (کریمی، یوسف: روان شناسی اجتماعی، صص1-160)

           همچنین در این داستان موتیف زنانه ی دیگری نیز در کار است؛ و آن انقطاع از تن است. همذات پنداری راوی زن داستان با جنازه، به معنای یک شکاف و دوئالیسم (Dualism) در انگاره ای است که او از خودش دارد. بدین معنا که شکاف و تفاوتی میان جسم و روان خود – یا جسم و شخصیت خود- احساس می کند. از آن جاست که گویی در پایان داستان، تن خود را بی هیچ مشارکت درونی یا میل باطنی به مثابه ی همسر در اختیار شوهرش قرار می دهد. در حقیقت داستان کارور آنجایی تمام می شود که زن برای شوهرش تا اطلاع ثانوی – و شاید تا پایان زندگی مشترکشان- جنازه ای باقی خواهد ماند. گفتار زن دال بر اینکه مرد زودتر – تا قبل از آنکه «دین » از راه برسد- حاجتش را برآورده سازد، کاملا نشان دهنده ی بی حسی و بی حالتی زن در این رفتار جنسی است.

           در انقطاع از تن، تفکیک میان جسم و جان، به فرد این امکان تدافعی را می دهد که جان و شخصیت خود را در وضعیتی خصوصی و آسیب ناپذیر حفظ کند. این حالت در واقع به نوعی باطنی گری فردی منتهی می شود. این خصلت تدافعی اساسا خصلتی زنانه است و در اینجا کارور تلاش دارد باطنی گری فردی را به نوعی  باطنی گری اجتماعی تعبیر کند و تعمیم دهد. کارور در این داستان، انگاره ی فردگرایی لیبرال را در چارچوب جامعه ی سود محور سرمایه داری امریکا نقد می کند. در موقعیت داستان، اساسا نویسنده راه حلی جز مهاجرت به درون، در قبال وضعیت اجتماعی مورد نظر به دست نمی دهد.

           در حقیقت آنچه در زیرلایه های این داستان رخ می نماید، خلاء و برهوت نقش های فرد در قبال دیگری است. جامعه ی امریکا تمامی وظایف نهادهای سنتی – از قبیل خانواده- را به کارکردهای نهادهای اجتماعی کلان موکول کرده است؛ از این رو نقش های فرد نسبت به فرد دیگر خلع شده، و یکسره بر دوش نهادهای اجتماعی  سطح کلان گذارده شده است. در این وضعیت، افراد کارکردهای معنی دار خود را نسبت به یکدیگر از دست        می دهند؛ امنیت، نیاز به تفریح، پشتیبانی اقتصادی و تامین نیازهای پیش بینی نشده همگی در شرح وظایف نهادهای اجتماعی قرار  می گیرد و افراد گویی به هر یک از این نقش ها که دست بیاویزند شکلی ناقص، دست دوم و نمایشی از آن ارائه خواهند داد و بدین ترتیب به رسمیت شناخته نخواهند شد.

           «این همه آب ... » داستان انسانهایی است که صرفا شهروند محسوب می شوند و در چشم انداز کلان و فراخ وجود دارند، اما در نمای نزدیک، به حال خود وانهاده شده اند و به رسمیت شناخته نمی شوند. جنازه ی داستان، حکایت فراموش شدن وظایف ساده و بدیهی انسانها در قبال یکدیگر است، در جامعه ای که این توجیه وجود دارد: «اداره فلان به این کار رسیدگی می کند». به تعبیر هابرماسی، اینجا عرصه ی عمومی مغلوب دولت است.

          بازشناسی زن راوی داستان، در این بعد رخ می دهد که او بی معنایی خود و نقشش را در خانواده در      می یابد. جنازه به او یاداوری می کند که دراین زندگی مشترک، نقشی جز یک لاشه یا تجسد صرف نسبت به همسرش به او واگذار نشده است. هنگامی که راوی، جنازه را تبدیل به تروما می کند، بدین معناست که او پیش زمینه ای از این تمثیل رمز گشایی نشده در زندگی خود دارد.

1.    امر واقع: امر واقع صرفا" در تقابل با امر تصویری نیست بلکه فراسوی امر نمادین نیز قرار دارد. در صورت بندی های نظری که مربوط به سال های 5-1953 است، امر واقع به عنوان چیزی پدیدار می شود که خارج از زبان قرار دارد و برای نمادین سازی غیرقابل جذب است. امر واقع «چیزی است که کاملا در برابر نمادین سازی مقاومت می کند» یا به عبارت دیگر، امر واقع « قلمرو هر آن چیزی است که خارج از نمادین سازی وجود دارد». این مضمون که در سراسر دیگر آثار لکان ثابت باقی ماند، او را به سمت مرتبط ساختن امر واقع با مفهوم ناممکنی سوق داد. امر واقع، « امر ناممکن است»؛ زیرا تصور آن غیرممکن است. به عبارت دیگر، غیرممکن است که امر واقع در نظم نمادین تلفیق شود و بدست آوردن آن به هیچ طریقی نیز ممکن نیست. این خصیصه ی ناممکنی و مقاومت در برابر نمادین سازی است که کیفیت ذاتا" روان ضربه ای (Traumatic) امر واقع را به آن می بخشد. (اونز، دیلن(1386): فرهنگ مقدماتی اصطلاحات روان کاوی لکانی، مهدی رفیع و مهدی پارسا، تهران: گام نو ،1386 ، ص 1-130)

2.    امر تصویری: «بیگانگی مشخصه ی ذاتی امر تصویری است». امر تصویری قلمرو تصویر، تصویرپردازی، فریب و دام است. پندارهای اصلی امر تصویری، انسجام، سنتز، خودمختاری، و بالاتر از همه، شباهت هستند. بنابراین امر تصویری نظمی از نمودهای سطحی است که فریبنده اند، پدیده های قابل مشاهده ای که ساختارهای اساسی را پنهان می کنند. امر تصویری شامل بعدی زبان شناختی نیز هست. در حالیکه دال شالوده ی نظم نمادین است، مدلول و دلالت جزیی از نظم تصویری هستند. (اونز، دیلن(1386): فرهنگ مقدماتی اصطلاحات روان کاوی لکانی، مهدی رفیع و مهدی پارسا، تهران: گام نو ،1386 ، ص3-122)

3.    امر نمادین: امر نمادین ذاتا" بعدی زبان شناختی است. با وجود این، لکان نظم نمادین را ابدا" با زبان یکی نمی داند. برعکس، زبان علاوه بر بعد نمادین اش، شامل ابعاد تصویری و واقع نیز هست. بعد نمادین زبان، بعد دال است؛ بعدی که عناصر در آن هیچ نوع وجود ایجابی ندارند، بلکه صرفا" برحسب تفاوت های متقابلشان ساخته می شوند. درک لکان از امر نمادین کاملا در تقابل با « نمادگرایی» فرویدی است. برای فروید نماد یک رابطه ی نسبتا" دو- تک سویه میان معنا و فرم است که بیشتر با مفهوم لکانی نمایه منطبق است. با وجود این، برای لکان ویژگی امر نمادین دقیقا" غیاب روابط ثابت میان دال و مدلول است. (اونز، دیلن(1386): فرهنگ مقدماتی اصطلاحات روان کاوی لکانی، مهدی رفیع و مهدی پارسا، تهران: گام نو ،1386 ،ص 126 و 128)

اگر غم را چو آتش بود دودي

جهان تاريك بودي جاودانه

مينا اورنگ

ابوذر كريمي

«کلیسای جامع» کارور روایتی اول شخص از دیدار مردی با یک مرد میانسال کور است که به مدت ده سال با همسرش دوست بوده است. از همان جمله ی آغازین داستان، نوعی زمینه ی موعودگرایانه به مخاطب القا می شود:

همان مرد کور، دوست قدیمی زنم، بله، خود او داشت می آمد شب را پیش ما بماند...

در این شکل شروع، گویی راوی به مخاطبان خود القا می کند که بالاخره آن لحظه ی مورد انتظار فرارسیده است و دیدار مرد کور محقق شده است. در تمامی داستان، حضور این مرد کور در زندگی مشترک راوی و همسرش احساس می شود، با وجود این که تمامی روابط میان زن، و مرد کور به نگارش نامه یا پر کردن نوارهایی درباره ی تجربه های روزمره شان خلاصه می شود. در واقع «کلیسای جامع» داستان بازآمدن یک موعود است که بیش از آن که مورد علاقه باشد، موضوع کنجکاوی است و راوی داستان احساسی دوگانه، حسادت آمیز و حقارت آمیز نسبت به او دارد.

درک زمینه ی پنهان موعودگرایی در داستان کارور مستلزم درکی جانبی از فضای محافظه کار و سنتی امریکاست که مذهب رسمی در آن نقشی پیونددهنده را در اجتماع ایفا می کند. مرد کور نشانه ی مسیح موعود است و می آید که چیزی را تغییر بدهد اما در نهایت آنچه را که تغییر می دهد نوعی ذهنیت و تصور و رابطه است و بنابراین تحول ناشی از ملاقات مرد کور، تحولی عینی، فیزیکال و مشهود نیست. مرد کور نوعی رابطه را با راوی برقرار می کند و چیزی را در بینش مرد راوی داستان تغییر می دهد که آن چیز در حقیقت امری ملموس و قابل انضمام -از جنس واژه ای که بتوان درونمایه ی داستان را به آن نسبت داد- نیست.

مرد کور داستان «کلیسای جامع» پیام آور ارتباط است و بر خلاف آنچه انتظار می رود عمل و کنشی خارق العاده یا تحولی غافلگیرکننده در روند روایت پدید نمی آورد. مرد کور گویی به راوی داستان می آموزد که به مانندیک کور با جهان ارتباط برقرار کند. به تعبیری می توان گفت آنچه موجب تحول راوی داستان می شوداین آموزه است که ارتباط می باید کور باشد و در پس ظاهر هر چیز منتظر هر پدیده ی نو و پیش بینی نشده ای      می باید بود، به این معنا که گویی می بایست چشمها را بست و به زندگی اجازه داد که خودبه خود رخ دهد. مرد کور به راوی و به مخاطب داستان این تجربه را القا می کند که قوه ی بینایی اتفاقا بیش از آن که موجب آشکارشدن واقعیت بر آدمی باشد، سبب اختفای حقیقت است و با چشمهای باز نمی توان چیزهایی را دید که همان چیزها با چشم بسته قابل رویت اند. چشم هرکس به منزله ی محور شخصیت او و نماد بینایی، دانایی و آگاهی مایه و پایه ی شکل گیری تمدنی تازه بوده است و مرد کور داستان کارور می آید تا این اصل بنیادین را بشکند.

مجموعه ی ملاکها، معیارها و ارزشهای تمدن مدرن –هرچه به زمانه ی اکنون نزدیکتر شده است- با ظواهر امور پیوندی ناگسستنی تر یافته است. محوریت تبلیغات و صنعت بسته بندی در حوزه ی تجارت و خدمات، نشانه ی این اصالت ظاهر است. گویی تجلی و جلوه ی هر پدیده ای حتی چنانچه به دروغ زیبا نشان داده شود مهمتر و ارجح بر درون و باطن آن است. از سوی دیگر، همین آذینها و جلوه های چشم نواز پدیده هاست که تمایز، نابرابری، سلسله مراتب و طبقه بندی امور را موجب می شود. چشم بستن مرد کور بر تمامی این جلوه ها نظام برابری و ارزشهای تازه ای را پدید می آورد. نظامی که روح تحقیرشده، خودکم بین و حسود راوی دائم الخمر داستان در آن جایگاهی مناسب می یابد.

از برجستگیهای «کلیسای جامع» کارور، شخصیت پردازی راوی داستان است. نحوه ی روایت داستان، مشحون از طنزها، کنایه ها و طعنه هایی است که راوی به مرد کور و همسرش می پراند. در ابتدا نوعی لاقیدی و خوش بودن دائمی در راوی داستان مشاهده می شود، اما هر قدر داستان پیش می رود و به ویژه در جایی که زن داستان به راوی که شوهرش است می گوید: «تو هیچ دوستی نداری»، رفته رفته دنیای منزوی و تا حدی ماخولیایی راوی داستان بر مخاطب آشکار می شود. مجموعه ی لاقیدی و بی خیالی راوی پیامد یک افسردگی مزمن و عمیق است؛ چیزی که باعث شده است مدت زیادی نتواند در هیچ شغلی مشغول به کار بماند. با وجود این که در داستان اشاره ای به شغل راوی نمی شود، اما این اشاره ی رابرت (مرد کور) که: «چند وقت است این شغل جدید را گرفته ای؟»، راوی را شخصیتی فاقد تخصص و البته فاقد ثبات قدم معرفی می کند. نحوه ی رابطه ی او با همسرش نشان دهنده ی فاصله ای عمیق و فقدان رابطه ای عاطفی است؛ تا بدان جا که می توان مرد را عنین تصور کرد. موضع تحقیر زن نسبت به شوهرش و نیز احساسی که مرد در هنگام حضور مهمان نابینا دارد، تماماً گویای نوعی ناتوانی و ناراحتی درونی است:

من بیشتر فقط گوش می دادم. گاهی هم حرفی می زدم. نمی خواستم فکر کند از اتاق بیرون رفته ام. و نمی خواستم زنم فکر کند احساس غریبگی می کنم... منتظر شدم تا اسمم را از دهان زن نازنینم بشنوم، اما بیهوده بود. مثلاً حرفی بزند از قبیل این که: "و بعد شوهر عزیزم وارد زندگی ام شد." (کارور، ص312)

            متن بالا احساس غریبگی و غیبت مرد را نسبت به جمعی که در آن حضور دارد بیان می کند. او نخستین شوهر همسرش نیست و بیهوده به دنبال جایگاهی نداشته در زندگی زنش می گردد. در تمام داستان، همسرش را «زنم» نام می دهد و تأکید بر ضمیر ملکی گویی قرار است از تردید او درباره ی تعلق همسرش به او بکاهد.

            زن داستان کارور، زنی است تشنه ی ارتباط با دیگران و به ویژه دیوانه وار محتاج حرف زدن از خودش و وقایع روزمره ای که برایش اتفاق می افتد. همین ویژگی باعث شده است که در طول زندگی مشترک اول و دومش رابطه ی دورادور اما عمیقی را با رابرتِ کور حفظ کند و این مرد نابینا که زمانی زن را به عنوان کسی که مدارک و اسناد و کتابهاش را برایش می خوانده در استخدام داشته است، به صمیمی ترین دوست زن بدل می شود؛ بی هیچ رابطه ی خاص یا نامشروعی. جالب آن که به طرزی نامحسوس زن و مرد داستان (راوی و زنش) هیچ اسمی ندارند؛ گویی آنها جز آن که همسر یکدیگر باشند، از حیث دیگری برای هم وجود ندارند. اما مرد کور و همسر مرحومش شخصیتهای صاحب اسم داستان هستند.

            در جایی از داستان، راوی نام همسر مرحوم رابرتِ کور را به مسخره می گیرد و می گوید: «اسمش بولاه بود، بولاه! از آن اسمهایی که زنهای سیاه پوست دارند.» انگار راوی داستان متوجه نیست که دست کم «بولاه» حتی به عنوان موضوع تمسخر، در ذهن او تشخص دارد و نام و وجودش متمایز از دیگران را صاحب است. زن داستان، مرتباً مرد کور را «رابرت» خطاب می کند اما حتی یک بار در کل داستان شوهرش را به نام کوچک صدا نمی زند. شوهر، «بولاه» را در دو صفحه ی تمام، موضوع روایت و طعنه قرار می دهد، اما نام کوچک زنش را یک بار هم به کار نمی برد.

            سبک شخصیت پردازی کارور در این داستان، نام را به مثابه ی نوعی نماد هویّت، شخصیّت، فردیّت، و استقلال ماهوی اشخاص از یکدیگر است. راوی و همسرش چنان در روزمرّگی و تجسّد امور و زندگی مستغرق شده اند که نام یکدیگر را از یاد برده اند. در این معنا ذکر نکردن نام، گویای نوعی فراموشی سنگین و غفلت عمیق است. آنچه مورد غفلت و فراموشی قرار گرفته است نفس زندگی و حضور یگانه ی انسان در مسیر این زندگی است؛ چیزی که رابرت کور آن را برای راوی و همسرش به ارمغان می آورد.

            رابرت مردی نابیناست که گویا نویسنده تمام تلاشش را مصروف کرده است تا هیچ ویژگی خارق العاده ای نداشته باشد. آنچه بیش از هر چیز می توان در شخصیت رابرت بارز یافت پذیرش راحت و خالی از اضطرابی است که او نسبت به نابینایی خود دارد. در حقیقت، آنچه راوی تا اواخر داستان (تا پیش از پنج صفحه ی پایانی) بر آن تأکید می کند مجموعه ای از فقدانهای زندگی رابرت است. مسئله این است که رابرت نیز مانند زن و شوهر داستان –و چه بسا بیش از آن دو- درگیر فقدانهای خود است اما خودآگاهی او و بینشی که نسبت به فقدانهای خود دارد او را به شخصیت محوری داستان و عامل اصلی تحول و بازشناسی در روند داستان بدل می کند. رابرت آگاهی نسبت به فقدان را در پایان داستان(از طریق روبه رو کردن راوی با ناتوانی اش در توصیف کلیسای جامع) به مرد راوی انتقال می دهد تا متوجه این حقیقت ساده شود که انسانها غالباً آنچه را باید ببینند نمی بینند و آنچه را نباید ببینند می بینند. با این تأویل، کارور تأکید و برجسته سازی مضاعفی نسبت به این موضوع دارد که دیدن خود عامل اصلی بسیاری از فقدانهاست. تفاوتها در این معنی حاصل ظواهر است؛ در حالی که چشم بستن بر فقدانهای ظاهری و آگاهی به فقدان اساسی انسانی با آگاهی منحصربه فردبودن هر انسان همراه است. دیدن مانع از وقوف به اشتراک افراد در معنای زندگی می شود.

            داستان «کلیسای جامع» گویای روندی است که در آن –مانند الگوی قدیمی داستان کوتاه- نظم موجود، هرچند تهی و بی معنا برهم می خورد. توصیفی که از وضعیت موجود در داستان ارائه می شود، شرایطی ساکن، مرگ آلود، عادت زده و یکنواخت را ترسیم می کند؛ زن و شوهری که رابطه ای عاطفی با یکدیگر ندارند؛ زن تمام مدت شوهرش را تحقیر و تمسخر می کند و شوهر ترجیح می دهد به دامن الکل پناه ببرد. در این میان، تمرکز کارور بر ابزار و وسایل زندگی این زن و شوهر نشانه ی آن است که گویی از روح زندگی چیزی برای این زوج باقی نمانده است و تنها با جسد و ظاهری از زندگی سر می کنند.

            حال، مرد کور در نقش مسیح موعود و عنصر تحول آفرین وارد روند داستان می شود، اما آنچه او پدید می آورد تنها تجربه ای تازه از رابطه ی انسانی میان دو فرد است. راوی داستان با جمله ی آغازین، گویی فرارسیدن یک لحظه ی موعود را خبر می دهد اما با اشاره  به این که «زنش مرده بود» –در سطر دوم داستان- نوعی مثلث عشقی را به مخاطب القا می کند. حسادت و لحن سرشار از تحقیری که در تعاریف مرد راوی از رابرت وجود دارد تنها دلالتی که به ذهن متبادر می کند نوعی رقابت عشقی است:

-          تازه کور بودنش هم ناراحتم می کرد... (ص303، سطر 9)

-          کورها را فقط از تو فیلمها می شناختم... (ص303، سطر 9)

-     توی فیلم کورها آهسته حرکت می کردند و هیچ وقت نمی خندیدند. گاهی هم سگهای مخصوص هدایتشان می کردند... (ص303، سطر آخر و ص304، سطر یک)

-          من یکی که چندان خوش نداشتم یک مرد کور بیاید خانه ام... (ص304، سطر 1و2)

-     زنم به وقتش همه را در نوار تعریف کرد و برای مرد کور فرستاد، سالها همه جور چیزی روی نوار ضبط کرده و نوارها را تند و چابک فرستاده است. گمانم سوای شعر گفتن سالی یک بار این مهمترین تفریحش بوده است... (ص305، دو سطر آخر و ص306، دو سطر اول)

-      [در نوار] بعد از چند دقیقه در و بی در گفتن های بی معنی، اسم خودم را از دهان این غریبه شنیدم. مرد کوری که حتی نمی شناختمش!... (ص306، سطر 12و13)

-          حالا همین مرد کور داشت می آمد خانه ی من بخوابد... (ص306، سطر 18)

-     بولاه و مرد کور توی کلیسا عروسی کردند. عروسی مختصری بود. آخر کی دلش می خواهد به یک چنین عروسیی برود؟... (ص307، سطر 14و15)

-     همه ی این کارها را کرده بود بی آن که هرگز دیده باشد که آن زن لعنتی چه شکل و شمایلی دارد. اصلاً نمی توانستم سر در بیاورم. این را که شنیدم دلم برای مرد کور سوخت... (ص307، سطور 24، 25و26)

-     یکدفعه به مغزم زد که این زن عجیب [= بولاه] زندگی ترحم انگیزی داشته است. فکر کنید، زنی که هرگز نمی توانست خودش را به همان شکلی که مرد محبوبش او را می دیده ببیند. زنی که روزها و روزها را سپری می کرده بی آن که حتی یک بار تعریف خودش را از دهان محبوبش بشنود. زنی که شوهرش هرگز نمی توانسته حالت صورتش را بخواند؛ خواه احساس بدبختی باشد، خواه چیزی بهتر.  زنی که می توانست خودش را آرایش بکند یا نکند. برای شوهرش چه فرقی می کرد؟ می توانست اگر دلش می خواست پشت یک چشمش سایه ی سبز بزند، یک سوزن توی پرّه ی بینی اش بکند، شلوار زرد و کفش ارغوانی بپوشد. فرقی که نمی کرد... (ص307، سطر آخر و ص308، سطور 1تا8)

-          و... الخ

در اینجا تصویر راوی از زندگی زناشویی رابرت نیز با همان فقدانهایی همراه است که در زندگی زناشویی خودش با همسرش وجود دارد. راوی برای بولاه دل می سوزاند که شوهر کورش نمی توانسته توصیفش کند، اما راوی در تمامی طول داستان حتی یک توصیف سردستی ساده نیز از ظاهر همسرش به دست نمی دهد. در واقع آنچه از نظر راوی وجه برجسته ی زندگی رابرت است، همان فقدانهایی است که خود او با آن درگیر است. رابرت نمی تواند حالت همسرش را بخواند اما رابطه ای ساده تر از این نیز میان راوی و همسرش دیده نمی شود.

به هر حال مجموعه ی فقدانهای راوی –به ویژه در زندگی زناشویی اش- روایت را تا اواخر داستان، به شکلی از یک مثلث عشقی سوق می دهد. مرد راوی در توصیف و ترسیم شوهر اول همسرش نیز همین مسیر را ادامه می دهد. با به کار بردن پیاپی لفظ «افسرش» گویی جایگاه شوهر اول همسرش را به لحاظ اجتماعی و در  زندگی زنش منکر می شود. اما هر قدر به پایان داستان نزدیکتر می شویم –به ویژه در فصل پایانی که گفت و گو و رابطه ی میان رابرت و راوی است- این مثلث کمرنگ تر می شود. به مرور مشخص می شود که راوی در نقش شوهر حضور چندانی ندارد و وظایف یک شوهر حتی از سوی همسرش نیز از او خواسته نمی شود. پس از ورود رابرت به خانه ی راوی و همسرش، گویی رفته رفته بیش از آن که با رقیب عشقی اش روبه رو شده باشد احساس پسربچه ای را القا می کند که با ناپدری خود روبه رو شده، مورد بی توجهی قرار گرفته است. پس از شام، زن و رابرت به صحبت با یکدیگر می گذرانند و در این میان گویی راوی فراموش شده است. در واقع گویا حالا زن، رقیب راوی است و اجازه نمی دهد که رابطه و دوستی میان رابرت و راوی شکل بگیرد؛ زیرا به محض آن که زن به حالت نشسته روی کاناپه به خواب می رود رابطه و گفت و گوی رابرت و راوی –و در حقیقت بازشناسی محوری داستان- آغاز می شود. اوج تلقی ما از رابطه ی مبتنی بر رقابت عشقی میان سه شخصیت داستان هنگامی است که زن میان راوی و رابرت، نشسته به خواب می رود. از آن به بعد این تلقی در سرازیری می افتد و در پایان از سوی مرد کور محو و کنار زده می شود.

در فصل پایانی داستان که رابطه ی میان رابرت و راوی شکل می گیرد، نحوه ی برهم خوردن وضع موجود از سوی مرد کور آشکار می شود. راوی و رابرت متوجه برنامه ای درباره ی کلیساهای جامع در تلویزیون می شوند. تلویزیون در اینجا عنصر مهمی است که در راستای تقابل میان دیدن و ندیدن عمل می کند. نقشی که مرد کور در این فصل از داستان بر عهده می گیرد مشابه نقش شمن یا جادوگر قبیله است که بناست چیزی آزاردهنده را از وجود راوی بیرون کند. اینجاست که راوی را به کشیدن تصویر یک کلیسای جامع دعوت می کند و بی آن که چیزی ببیند از راوی می خواهد چشم هاش را ببندد و دست راوی را با دست خود روی کاغذ هدایت می کند و مرتب می گوید: «محشر است، معرکه است. کارت عالی است. هرگز فکر نمی کردی یک چنین اتفاقی در زندگی برایت بیفتد. هان، رفیق؟ خوب، زندگی عجیب است، همه مان این را می دانیم. حالا ادامه بده. ولش کن.» (ص321، سطزهای 22، 23و24) و این تجربه تا آنجا ادامه می یابد که راوی در پایان داستان می گوید: «چشم هایم هنوز بسته بود. در خانه ی خودم بودم. می دانستم. اما احساس نمی کردم که اصلا در جایی باشم یا چیزی.» (ص323، سطرهای 6و7)

در واقع تأویل و تجزیه و تحلیل تجربه ی محوری فصل پایانی داستان «کلیسای جامع»، به معنی کشف عصاره ی بازشناسی و محتوای این داستان است؛ اما صد البته که رمزگشایی از این تجربه تنها از یک وجه ممکن نیست. می توان این ویژگی را از مختصّات سبکی کارور دانست که وضعیت های داستانی او وضعیت هایی شبه نمادین اند اما دلالت های آنها چنان چند سویه و رازآمیز است که نمی توان کارور را نویسنده ای سمبولیست قلمداد کرد.

دلالت کلی تجربه ی پایانی داستان و ترسیم یک کلیسای جامع با چشم های بسته، بر اصالت و تقدّم تصوّر نسبت به تصویر قرار دارد. گویی گاه تجربه ی ناب هستی جز با یک فقدان اساسی ممکن نیست. در این فصل، توصیف های مرد کور از کلیسای جامع بیشتر بر محور آدم ها و ارتباط میان آنها استوار است اما توصیف های راوی درباره ی ساختمان و جنبه ی فیزیکال کلیسای جامع است. مرد کور، راوی را در تجربه ای سهیم می کند تا بداند حقیقت غیر از آن چیزی است که ما می بینیم. در واقع پیشنهاد رابرت برای کشیدن کلیسای جامع، به این معناست که راوی را به خلق و آفرینش جهان خودش دعوت می کند و در این میان آنچه بر روی کاغذ کشیده می شود کمترین اهمیت را دارد. عبارت راوی دالّ بر این که: «در خانه ی خودم بودم»، در پایان داستان به همین معنا رهنمون است. همچنین مرد کور در حین کشیدن کلیسای جامع اشاره ای کاملا معنادار به اصالت روابط انسانی   می کند:

اوضاع دستت چه طور است؟ حالا توش آدم بگذار. کلیسای جامع بدون آدم به چه دردی      می خورد؟ (ص322، سطرهای 15، 16 و 17)

در اینجا کلیسای جامع نماد انسان با پیشینه ای طولانی و معنوی است و هنگامی که مرد کور از راوی   می خواهد که کلیسای جامع را توصیف کند، در واقع از او می خواهد که خودش را توصیف کند و در پایان تجربه ی ناب راوی در «کنش» معنا می یابد. مرد کور انگار توصیف و سخن گفتن را برای بازشناسی جهان اطراف کافی   نمی داند و از او می خواهد که در خلق محیط پیرامون خود مشارکت کند و دست به عمل بزند.

از سوی دیگر جغرافیای معنوی داستان کارور را نیز می باید در نظر گرفت. علم به این که این داستان متعلق به نویسنده ای است که در متن جامعه ی امریکا و با رویکردی انتقادی به شرایط فردی و اجتماعی آن به خلق داستان مبادرت می کند، چشم اندازهایی تازه را در تحلیل «کلیسای جامع» می گشاید. جامعه ی امریکا جامعه ای مسیحی مذهب، متعصب، محافظه کار، نژادپرست و در عین حال به شدت فردمحور است. فردمحوری حاصل اصلی و اوُلای نظام سرمایه داری لیبرال محسوب می شود که مهد آن امریکاست. در واقع در بطن نظام سرمایه داری لیبرال-دموکراتیک هرچه بیشتر تأکید بر عناصر پیونددهنده و وحدت بخش از میان می رود و منافع و حقوق فردی اشخاص برجسته می شود. در چنین جامعه ای ملاک ها و معیارهای تمایز و برتری، مطلقا مبتنی بر معیارهای کمّی و مادّی است. در عین حال به دلیل خصلت محافظه کار جامعه ی امریکا، روابط اجتماعی در چارچوب های از پیش تعیین شده معنا می یابند و نقش هایی که افراد در قبال یکدیگر می پذیرند نقش هایی از پیش تعریف شده است.

از این منظر، «کلیسای جامع» داستانی با زمینه ای رادیکال در حوزه ی نقد اجتماعی است. مرد کور این داستان در حقیقت تجلّی اصلی «وضعیت دیگر» است. رابطه ای که میان او و زن راوی برقرار است در چارچوب های مرسوم قابل درک نیست. زن و شوهر، دختر و پدر، مادر و پسر، دوست، عاشق و معشوق، همکار، تن فروش و فاسق و... هیچ کدام مفهومی متناسب با مصداق رابطه ی زن با مرد کور نیستند. رابرت رابطه ای از جنسی دیگر با افراد برقرار می کند و به همین جهت است که کارور شخصیتی تا این حد عادی و حتی به ظاهر ناتوان را تصویر مسیح موعود قرار می دهد. این مسیح موعود برای شکستن قواعد آهنین و محافظه کارانه ی جامعه ی به ظاهر آزاد امریکا ظهور می کند و برای خود رسالتی اجتماعی-سیاسی و فراگیر قایل نیست. رسالت او تنها دیدن آدم های اطرافش است. رابرت با سابقه ی ده سال دیدن و شنیدن زن راوی، خود را به صمیمی ترین دوست او بدل کرده است. وی در مدت کوتاهی نیز با دیدن و شنیدن و لمس راوی، راویی که در جریان زندگی زناشویی اش از یاد همسرش رفته و با احساسات خود نیز بیگانه شده، او را در کشف نگاهی تحوّلی به خود و بازشناسی خود یاری می رساند.

راوی تمام کوشش خود را می کند تا مرد کور را در قالبی از پیش ریخته شده (مثلث عشقی) بریزد، اما مرد کور بی آن که تلاش مضاعفی صورت گیرد در قالب ذهنی راوی نمی گنجد و قالب ها را در می نوردد. پیام کلی این وضعیت، برهم زدن تعادل های صوری است، از آن جنس که با حفظ قالب های مرسوم حاصل می شود. مرد کور نشان می دهد که حفظ بکارت زندگی و لمس بی واسطه ی خود و جهان مستلزم برداشتن رویکردهایی است که غالبا افراد در قالب آنها خود و جهانشان را تعریف می کنند.

در پایان، بی جا نمی نماید که گفتار آنتونی گیدنز – جامعه شناس بریتانیایی- را درباره ی تحول خانواده ی امروزی و بحران های ان ذکر کنیم. او در گفتار-مقاله ی "چشم انداز خانواده" می گوید:

             به نظر من مهم ترین اتفاق در حال وقوع این است که ما دیگر بر اساس آنچه فرهنگ و یا سرنوشت محتوم به ما دیکته می کند زندگی نمی کنیم. دیگر زنان و مردان در چارچوب سرنوشتی که بواسطه ی نقش آنها از پیش تعیین شده است زندگی نمی کنند. به عبارتی دیگر هویتمان باید بیشتر توسط خودمان کشف و طراحی شود، نه بواسطه ی نقش های اجتماعی که بازی می کنیم. به بیانی فنی تر، شناخت مان از خود و هویت خود، به صورت پروژه ای باز اندیشانه در آمده است. باید مدام به این فکر کنیم که هستیم؟ چگونه به نظر می آییم؟ چه شکل هستیم؟ چگونه می خواهیم باشیم؟ و پاسخ این سوالات  به نسبت بسیار بازتر و غیر مشخص تر شده اند. (گیدنز، آنتونی (1384): چشم اندازهای جهانی، محمد رضا جلایی پور، تهران: طرح نو، چاپ دوم: 1384، ص 126)

اين مطلب را از آن جهت نقل مي‌كنم كه از جمله نقدهاي منصفانه‌اي است كه به جريان روشن‌فكري دهه‌ي چهل شده‌است. درباره‌ي اسطوره‌ي دهه‌ي چهل نوعي هاله‌ي جهالت در ذهنيت نسل‌هاي جديدتري از جمله نسل من هست. نقل گفت‌وگوي صنعتي در اين‌جا به معناي موافقت تام و تمام من با محتواي آن نيست اما دست‌كم نگرشي نو و بديع در گفتار اوست كه خواندن آن را خالي از لطف نمي‌كند.

ابوذر كريمي

بخش مشهور روشنفکری دهه ۴۰ گرفتار مبارزه با غرب زدگی و درد بی خویشتنی است. چه کسانی بیشتر داعیه دار مبارزه با غرب زدگی بودند؟

مفهوم غرب زدگی را فردید آورد و راجع به آن صحبت کرد. در غرب زدگی فردید تمام ابعاد مذهبی و عرفانی وجود دارد. فردید عملا تاریخ را برای ما انکار می کند و تاریخ او تاریخ پیامبران و تاریخ تحقق اسما است. غرب زدگی از فردید به آل احمد می رسد. آل احمد ماشینیسم را با مدرنیسم اشتباه می گیرد و مدرنیسم را با استعمار و امپریالیسم. فکر می کند اگر ما برویم در کویر، قنات ها را لاروبی کنیم، دیگر به آبیاری قطره ای نیازی نخواهیم داشت. این تفکر کویر زده و سنتی، وارد تفکر چپ می شود و مفهوم بازگشت به خویشتن که انگار بازگشت به کمون اولیه است و به تعبیری بازگشت به رحم و به ناف هم بود.

آل احمد و داریوش شایگان و احسان نراقی و مهمتر از همه سید حسین نصر و دکتر شریعتی و تعدادی دیگر می آیند و این مفهوم را گسترش می دهند. معمولا در کتابهایی که راجع به روشنفکران ایران نوشته شده، حتی - و یا بیشتر - در خارج از ایران، از کنار روشنفکران دانشگاهی و بدنه حکومت رد شده اند و فقط روشنفکران را کسانی دیده اند که نقد قدرت می کردند. مشکلی که من با این کتابها دارم این است که بیشتر به همین ها می پردازند. انگار دهه ۴۰ کس دیگری ندارد. مثلا فریدون آدمیت که پدر تاریخ نگاری ایران است ودکتر صدیقی، یا دکتر خانلری و درخشش اصلا روشنفکر به حساب نمی آیند. همچنین کسانی که در آن زمان رشته های جدیدی به وجود آوردند مثل پورداوود و مهرداد بهار.

پس ما باید در برداشت های خود از روشنفکری دهه ۴۰ تجدید نظر کنیم؟

بله بحث ما همین است. در کتابهایی که در این اواخر نوشته شده در هیچ جایش مثلا نامی از غلامحسین صدیقی ودکتر صناعی وآن همه استادان برجسته دانشگاه در زمینه های مختلف نیست! برای دهه چهل روشنفکر انگار فقط کسی است در حوزه ادبیات و یا مذهب سیاسی که نقد قدرت کند. انگار آنهمه اساتید دانشکده حقوق روشنفکر نبودند. فقط همان پنج شش نفر و لاغیر.

اگر روشنفکرانی از نوع آل احمد تحت تأثیر سارتر بودند، روشنفکران دینی که نبودند؟

چرا. نه تنها آل احمد، بلکه دکتر شریعتی هم بسیار تحت تأثیر سارتر و روشنفکری دهه ۶۰ فرانسه قرار داشت. علاوه بر این جنبش هیپیسم هم که نگاه به شرق داشت در همین دهه اتفاق افتاد. هیپی ها از غرب راه می افتادند و از راه ترکیه به ایران می آمدند و مسیر خود را تا تبت ادامه می دادند. تمام این جنبش، جنبش بعد از جنگ بود که به غرب مدرن اعتراض داشت. قبلا اشاره کردم که هیپی ها در مقابل آن غرب زدگی ایرانی ما به نظر شرق زده می رسیدند. وقتی بر می گشتند بودایی می شدند. لباس نارنجی رنگ می پوشیدند، سرشان را تیغ می انداختند، و در خیابان های لندن و پاریس طبل می زدند. تقریباهمان چیزهائی را می گفتند که در کتاب « آسیا در برابر غرب» شایگان می خوانیم.

سرچشمۀ این سنت گرائی و بازگشت به خویشتن در کجا بود؟

اگر بخواهیم ببینیم داستان سنتی شدن روشنفکران ما از کجا سرچشمه می گیرد یکی این است که هیچ وقت روشنفکران ما حتا در دهه بیست به صورت غالب از عرفان جدا نشدند. همیشه تفکر عرفانی در کنار تفکر مدرن، حتا در کنار مارکسیسم شان وجود داشته است. احسان طبری در همان سخنرانی کانون نویسندگان، ضمن اینکه به بوف کور حمله می کند از عرفان حمایت می کند. زرین کوب دو قرن سکوت هم بعدها به عرفان روی آورد. دهه ۶۰ دهه ای است که تعدادی از روشنفکران فرانسوی جزیی از جنبش ضد استعماری هستند. سارتر و فانون و دیگران. بازگشت به خویشتن به جای اینکه معنایش این باشد که ما باید یک هویت مستقل از خودمان داشته باشیم، تبدیل شد به بازگشت به گذشته،انگار که یک هویت ایستا و تغییر ناپذیرداریم .و اگر تغییری در آن پدید آید از خود بیگانه می شویم!

یکی از مفاهیم غلط دهۀ ۴۰ این است که خیال می کنند هویت ایرانی آنگونه هویتی است که دو هزار سال پیش بوده و قرار نیست تغییر کند.انگار که اگر با فرهنگ های دیگراختلاط پیدا کند دیگر پاک و ناب نیست، آلوده شده! یک حال و هوائی از پاکدینی و پاک نژادی در این اندیشه هست. یک بیگانه ستیزی ناب. به این می گویم یک هویت گیاهی یا ایستا. به همین جهت است که داریوش شایگان پس ازکلی تغییرات در باورهایش در کتاب افسون زدگی جدید انگار تعجب می کند که هویت ها چهل تکه شده است. در حالی که هویت مدرن اساسا هویتی پویا وانعطاف پذیرست و نه ایستا و ناب.

به غیر از جنبش هیپیسم، جنبش های دیگری هم هستند که بر بازگشت به خویشتن ما تاثیر گذاشته باشند؟

علاوه بر جنبش هیپیسم، جنبش دانشجویی هم در همان دهه ۶۰ میلادی پدید آمد. یکی از نویسندگان که راجع به پست مدرن ها می نویسد، می گوید روشنفکری فرانسه، روشنفکری مهاجر است و با جنبش های رهایی بخش جهان سومی در ارتباط بوده است. مثل سارتر، دریدا و بسیاری دیگر. اندیشمندان پسا ساختارگرا و پست مدرن یا در مراکش و الجزیره به دنیا آمده اند و در کشورهای جهان سومی بزرگ شده اند یا مثل سارتر خیلی به این جنبش ها نزدیک بوده اند. در واقع بعد از جنگ جهانی دوم، روشنفکرغرب علاوه بر احساس گناه نسبت به یهودیان، یک احساس گناه هم نسبت به کشورهای استعمار زده و جهان سومی داشت که گاه به یک واکنش جبرانی افراطی رسیده . این روشنفکران کسانی بودند که خودشان اغلب در کشورها ی شمال آفریقا بزرگ شده بودند یا از کشورهای شرق اروپا آمده بودند.

به هر حال با تاثیر پذیری از نیچه و هایدگر که اتفاقا مترجم فرانسوی آن هم کربن بود گاه در مقابل مدرنیته قرارمی گرفتند. از این که نباید این برخورد تحقیر کننده استعماری را با فرهنگ های دیگر داشته باشند و آنها را وحشی بدانند رسید به آنجا که ابتدائی ترین فرهنگ های قبیله را هم ستایش کنند. و به جای اینکه فکر کنند کدام یک از این فرهنگ ها امروز و در این شرایط به درد می خورند و کارآیی دارند. ناگهان کاسه داغ تر از آش شدند. بازگشت به خویشتنی که توصیه می شد برای هیپی فرانسوی به چه معنا بود؟ بازگشت به پیش از مدرنیته، و برای ما؟ بازگشت به آنچه توده ها می پسندند و می پذیرند.

البته با همه تاثیری که فرهنگ توده در خود کشورهای غربی داشته ولی چهارچوب های مدرن و دموکراسی خود را حفظ کرده اند. موج پست مدرن هم به دستاورد های عظیمی نرسید. ولی برای ما که از نیمه راه بازگشتیم چه شد؟ آن پوپولیسمی که به آن اشاره می کنم از این گونه است و از این دوره نشأت می گیرد. به این جهت یک بار دیگر روشنفکری ما در دهه ۴۰ ، به اصطلاح اندیشه های وارداتی را می گیرد. بازگشت به خویشتن بازگشتی نیست که از درون سنت ما به وجود آمده باشد. بازهم یک اندیشه غربی بود که به ما می گفت به سنت و گذشته خود برگرد. این را با دینداری و بی دینی اشتباه نگیرید. مگر سردمداران مدرنیته کانت و دکارت و دیگران، لزوما بی دین بودند؟

این اندیشه غربی چگونه به ما رسید؟

به چند مسیرش اشاره کردم. در دهۀ بیست هم یک فیلسوف شرق شناس فرانسوی به ایران می آید به اسم هانری کوربن، و یک ایران شناس سیاسی هم از انگلیس به ایران می آید به اسم میس لمبتون که می دانید با سرویس های اطلاعاتی همکاری داشت و محقق برجسته ای بود ومطالعه داشت روی فرهنگ توده های ایران و استاد بود در دانشکده ادبیات. هانری کوربن هم کارهای خیلی ارزنده ای کرد. عرفای مشهور ما توسط هانری کوربن کشف شدند. تجدید حیات عرفان توسط هانری کوربن صورت گرفته است، همانگونه که شناخت شعرا و ادبیات کلاسیک خود را هم مدیون اروپائی ها هستیم.

هانری کوربن ضمنا مترجم آثار هایدگر به فرانسه است و خودش تعلق خاطر دارد به یک فرقه مسیحی عرفانی جنوب فرانسه و کسی است که به ما می گوید آنجا که هایدگر متوقف می شود سهروردی شروع می شود. این حرف برای روشنفکر دهه ۴۰ ما بسیار جذاب است. هانری کربن با پژوهش های گسترده و عمیق خود در عرفان ایرانی توانست تعداد زیادی از روشنفکران ایران در دهه ۳۰ و ۴۰ را گرد خود جمع کند. اگر شما اولین کتابها ومقدمه های کربن به تحقیقات مشترک وی را نگاه کنید می بینید توسط همین افراد ترجمه و یا کار شده است. حلقه ای از اساتید و دانش پژوهان گرد او بودند .

بازگشت به خویشتن بازگشتی نیست که از درون سنت ما به وجود آمده باشد. بازهم یک اندیشه غربی بود که به ما می گفت به سنت و گذشته خود برگرد. این را با دینداری و بی دینی اشتباه نگیرید

از فردید تا محمد معین، آشتیانی، سید حسین نصر، داریوش شایگان، احسان نراقی، و غیره. سید حسین نصر ملاقات او را با علامه طباطبائی ترتیب داد. اغلب این ها برای تحصیل به فرانسه و آلمان رفتند یا رفته بودند. مثل شایگان، شریعتی. به هر حال فرهنگ دهه ۴۰ ما از تفسیرهای عرفانی سرشار است. تفسیر عرفانی هایدگر هم مربوط به این دوران است. وآنچه هم به روشنفکری دینی مشهور شده. به نقش فرح پهلوی – قطبی – نصر هم که اشاره شد. و این در پروسه بازگشت به خویشتن ما تأثیر زیاد داشت، فرح پهلوی و تشکیلات او با ایجاد کانون پرورش فکری و انجمن فلسفه و ... تعداد زیادی از روشنفکران را جمع کرد. سید حسین نصر که رئیس دفتر فرح بود، از این موج بسیار حمایت کرد.

به این ترتیب است که اینها بیشتر روشنفکرانی هستند که در دانشگاه تهران و دانشکده ادبیات و حقوق مستقر می شوند. می دانیم که سید حسین نصر با فرح از نزدیک کار می کرد و نصر هم با فردید در یک محل کار می کردند. آل احمد اگرچه مرتب به استادان دانشگاهی حمله می کرد اما می دانیم که تحت تأثیر فردید و محمود هومن بود. آن بخش از روشنفکری که گفتید خلاق بود و اغلب مجلات ادبی - فرهنگی را اداره می کرد، و در بدنه حکومت نبود، مایه های فکری خود را از همین ها می گرفت. احسان نراقی با جایگاه خاصش در جامعه شناسی و موسسه تحقیقات اجتماعی کتاب « در غربت غرب » را نوشت و به سهم خود با غرب زدگی مبارزه کرد. « آئین جوانمردی » کوربن هم درست است که به اهل فتوت می پردازد، اما نوعی بازگشت به خویشتن را تشویق می کند.

و در عرصۀ سینما و هنرهای دیگر؟

بله، می دانیم که توجه به قهوه خانه ها هم در این دوره، به وسیله فرح پهلوی شروع شد. جوانان دهۀ ۴۰ به قهوه خانه های جنوب شهر گسیل شدند. در سینما هم کیمیایی با فیلم قیصر از راه رسید. و علی حاتمی با کار های مشابه. حتا بیضایی با پهلوان اکبر می میرد و اسطوره پردازی ها. همه ظاهرا در برابر قدرت ولی به گونه ای همه انگار به باز سازی گذشته می پردازند ولی نه برای نقد و ساخت شکنی آن بلکه برای ستایش آن با نوستالژی عجیبی! این تصویر اسطوره ای که از لوطی های محل داده می شود، با ستایش زورخانه و اهالی آن و علاقه فرح به فرهنگ قهوه خانه همراه می شود، مثل نوشتن نمایشنامه هایی از نوع نمایشنامه های خلج. اینها همه چیز را اسطوره ای و آرمانی کردند. اشتباه نکنید من به خیلی از این کارهای خلاق آن دوره علاقه دارم ولی در یک تحلیل فرهنگی انباشته شدن همه این ها در یکی دو دهه پیش از انقلاب تامل بر انگیز است.

هدایت می گفت که فرهنگ توده ها را باید مطالعه کرد و این یکی از وظایف انسان شناسی و مطالعات فرهنگی است اما کدام آنتروپولوژیست مدرن وقتی به درون فرهنگ های ابتدائی و یا پیشامدرن رفت، خواهد گفت که ما باید شیوه زندگی این مردمان را سرمشق قرار دهیم و طبق آئین های آنها زندگی کنیم؟ برای او ممکن است تمامی ابعاد این فرهنگ ها جذاب، هیجان انگیز و یا حتی مسحور کننده باشد ولی نه برای زندگی معاصر. مطالعه می کند تا مسیر رشد فرهنگ را ببیند. وظیفه ما هم هست که قهوه خانه ها و نقاشی قهوه خانه ها را ببینیم، مطالعه کنیم حتی ازگوشه های آنها برای خلق اثری نو ودر خور زمانه استفاده کنیم.

اما اینکه قیصر قهرمان و نمادی از انسانیت امروزین بشود زندگی در گذشته است. قیصر ممکن است به لحاظ تکنیک در سینمای ایران یک نقطه عطف باشد. اما برای من بعد فرهنگی اش مهم است که این کار در او و علی حاتمی به صورت یک جریان در می آید و خشونت را مقدس می کند. این اسطوره سازی ها تیغ دو لبه اند، نه تنها در سینما بلکه حتا توسط دکتر شریعتی در عرصه دین و فرهنگ. آنها برای اینکه بتوانند به توده نزدیک بشوند با ساختن اسطوره، همان تفکر توده ای را که اسطوره اندیشی است در پیش می گیرند. بعد کم کم اسطوره می شود حقیقت.

نوع تفکر آل احمد هم همین بود. او نیز از غربزدگی یک اسطوره ساخت. می بینیم که نزدیک شدن این نوع روشنفکری به تفکر توده ها بسیار زیاد می شود. به همین جهت من اصلا موافق این نیستم که مردم صدای روشنفکری ایران را نشیندند. برعکس، روشنفکران ایران در دهه چهل و پنجاه بسیار تأثیر گذار بودند. روشنفکری ما همان چیزی را که می خواست به دست آورد؛ بازگشت به خویشتن و سنت، مبارزه با مدرنیسم و آنچه غرب زدگی می گفتند. تفکر چپ آنجایی که در گیر گفتمان قدرت شد، مبارزه اش تنها با قدرت بود. پس اگرقدرت اهدافش مدرنیزاسیون یا مدرنیته بود باید با آن مخالفت می کرد.

اگر چنین است چرا روشنفکری در بحبوحۀ انقلاب تبدیل به ناسزایی شد که نثار این و آن می کردند؟ پس چه اتفاق افتاد که روشنفکرانی که پایه گذار همین تفکر بودند وقتی توده ها به قدرت رسیدند آنها را از خود طرد کردند؟

خود روشنفکر دهه ۴۰ این کار را کرد. سرآغازش « در خدمت و خیانت روشنفکران » آل احمد بود. آل احمد روشنفکران را به دو دسته تقسیم کرد. خائنین آنهایی بودند که در کارهای اجرایی بودند و مدیر بودند و دانشگاهی بودند و غیره. به نظر او صرف نظر از فردید و چند تن دیگر بقیه همه خائن بودند. یعنی کلیه کسانی که ممکن بود مدرن باشند خائن شدند و روشنفکر فقط شد روشنفکر بازگشت. آل احمد کتاب گرامشی را با قرائت خاص خودش وارد کتاب در خدمت و خیانت روشنفکران کرد. بعد از انقلاب روشنفکرانی مثل آل احمد نبودند که نفی شدند، بلکه اگر روشنفکری واژه ناسزایی شد به روشنفکر مدرن اطلاق شد. به روشنفکر به اصطلاح غرب زده که تمامی متخصصان را هم در بر می گرفت. ببینید که بعد از انقلاب چگونه به اعتمادی که مردم به پزشکان داشتند آسیب زده شد. وگرنه آل احمد و فردید و شریعتی، همواره ستایش شده اند.

اين معرفي را براي روزبهان نوشتم

خواجه نصير‌الدين طوسي (597-672 ق.) از معدود متفكران ايراني است كه مي توان جنس انديشه و جوهرة نگرشش را به علوم و مسائل مبتلا به زيست جهان‌ايراني، داراي سوية علمي و ابزاري دانست. به يك معنا بخش عمده اي از تاريخ تفكر در ايران –پيش و پس از اسلام- صبغه ی تمدني ندارد. انديشه هاي عرفاني و اخلاقي، غالباً در جغرافياي انفسی بشر غور‌مي‌كند. حال‌آن‌كه گويا جذابيت و گيرايي اين جغرافياي انفسی (وضعيت «نه در كجايي» و «بي در زماني») براي انديشه‌ورزان ايراني-اسلامي، چنان سحرآميز مي‌نمود كه وَرِ كاربردي و ابزاري حيات خود را ـ وَرِ ناسوتي و پا‌در‌گِلِ زمان و حدهاي مكان را ـ ناديده برمي گذشتند و شايستة تفكر نمي‌ديدند.

از لشكر بي‌شمار انديشه‌ورزان كلاسيك ايراني-اسلامي كه از ورطة ماوراءالطبيعه، قوس حيات انفسي‌شان را عنان نمي‌پيچيدند، به انگشت مي توان شمرد كساني را كه آثاري در باب چند‌و‌چون عملي و كاربردي حيات بشر از خود بر‌جاي‌ گذارده‌باشند. اگر خواجه نظام الملك، حلقة اخوان‌الصفا و ابن خلدون را پويندگان پراكندة اين سير بشماريم، خواجه نصيرالدين طوسي را نمي‌بايد از قلم انداخت.

«آداب المتعلمين» خواجه نصيرالدين طوسي شايد تنها اثر مدون در گسترة فرهنگ ايراني-اسلامي مي باشد كه مستقيماً با فلسفة تعليم و تربيت و اصول آموزش و پرورش مربوط مي باشد. اين رساله، گنجينه‌اي است همپاي فتوت‌نامه‌هايي كه هانري كُربِن در "آيين جوانمردي" پ‍‍ژوهيده است. يك دستورالعمل دانشجويي، كه نشان مي‌دهد اگر تمدن ايراني-اسلامي در بستري آرام و امن‌تر طي طريق مي‌كرد، چه‌بسا انديشة تعليم و تربيت مدون‌تر و محكم‌تر پديدار مي‌شد.

خواجه، اين رساله را در دوازده باب (عطف نظر به رمزگان عدد 12 و نشانة كامل بودن اين عدد) گردآورده است: «ماهيت و فضيلت دانش» ، «نيت» ، «انتخاب دانش، استاد، هم مباحثه و پايداري در تحصل علم» ، «كوشش، هميشه بر يك كار بودن، اراده و عزم قوي» ، «شروع درسي، مقدار و ترتيب آن» ، «در باب توكل» ، «در بيان زمان كسب علم و دانش» ، «در باب دل‌سوزي و پند و اندرز» ، «در باب فايده بردن» ، «دوري از گناه در فراگيري دانش» ، «در باب آنچه در به ياد ماندن و فراموش كردن مطالب موثر است» و «موجبات جلب يا جلوگيري از رزق و اسباب افزايش يا كاهش عمر»

لوازم كسب علم –يا به همان تعبير كهن و صحيح‌تر «آداب كسب علم»- در اين رساله، شمه‌هايي از دشواري‌هاي اين راه در آن عصر با خود دارد. رياضتي كه در ترك دنيا براي كسب علم لازم بوده است و مختصات اخلاقي طالبان علم، پيوند ناگسستني ميان كميت و كيفيت دانش را مي رساند. درواقع باور بنياد ديني كه در فرهنگ اصيل ما نسبت به صلاحيت‌هاي اخلاقي لازم براي كسب مدارج عالي در علوم مختلف وجود دارد، در بند بندِ اين رساله به چشم مي خورد.

اين رساله را براي نخستين بار عبدالرسول چمن‌خواه و اسماعيل ارسن به فارسي برگردانده‌اند و انتشارات روزبهان به نشر رسانده است. مزيت مهم ديگر اين رساله، مقدمه‌اي است كه مترجمان به همراهي دير‌استادان براي آن فراهم آورده‌اند. اين مقدمه، وضعيت عمومي علوم را در عصر خواجه نصير و در عصر نگارش اين رساله به دقت تصوير مي‌كند. براي آناني كه در پس نظريه‌پردازي به شيوة بومي‌اند، و آناني كه تاريخ انديشه‌هاي ايراني را رصد مي‌كنند، و نيز دوستداران ادبيات كلاسيك و به روي‍ه آثار خواجه نصيرالين طوسي، اين كتاب، بي‌شك كتابي خواندني است.