بر ارتفاع زخم

               پرواز داشتم.

و ارتفاع زخم،

هر لحظه در مقاومت خونم

نام مرا میان فرصتهای آبی خاموش میکرد

من با گلوله ای در بال،

صیاد را گریخته بودم،

و قطره های خونم از ارتفاع زخم

             تا آفتاب منتظر تبخیر،

متن معلق نفسم را،

بسیار نقطه های تعلیق میگذاشت.

وقتی که لاجورد اطرافم

بوی عفونت پر داد

من با تمام گوشت ویرانم،

و با تمامی وزنم،

از لاجورد اطراف،

بر روی خاک گرم تن انداختم،

من از کنار قرمز خود دیدم

در گردش بزاق یاران،

تصویر لاشخوران را

که چکمه ی فرشته ها را

برپای داشتند

و در کنار قرمز من پرسه میزدند.

                                     (دلتنگیها، صص 67-65)

کتاب دلتنگیهای یدالله رویایی، سومین کتاب شعر او پس از  برجاده های تهی (1340) و شعرهای دریایی (1344) است. این کتاب هم مانند سایر اشعار رویایی متعلق به دوره ی خاصی از حیات شعری اوست: یعنی دوره ی دلتنگیها که قبل از دوره ی شعرهای بدنی (از دوستت دارم)، لبریخته ها، شعرهای مرگ (هفتاد سنگ قبر) و امضاها قرار میگیرد. ویژگی ممتازی که شعرهای هریک از کتابهای رویایی دارند این است که در عین به هم پیوستگی اشعار و ترتیب خاصی که تقدم و تآخرش هر یک از آنها را معنیدار کرده است هر شعر از استقلال ویژه ی شعری خود برخوردار است، به طوری که میتوان هم آن را در متن سایر اشعار آن کتاب خواند و هم به عنوان شعری مستقل. دلتنگی 11 که در متن چاپی کتاب 3 صفحه است، پس از دلتنگی 10 قرار گرفته که 22 صفحه است و طولانیترین دلتنگی کتاب است. گویی شاعر با دلتنگی 11 پس از شرح آن همه زندان و شکنجه و خیانت خواسته تنفس کوتاهی بکند، به دلتنگی 10 در جای دیگری خواهم پرداخت، اما آنچه مرا بر آن داشت تا خوانش خودم را از شعر دلتنگی 11 ارائه کنم دو اظهارنظر از دو شاعر-منتقد بسیار محترم و گرامی بود: اول تفسیر رضابراهنی از این شعر بود و دوم نظر علی باباچاهی درباره ی اشعار رویایی که نوشته بود:

در شعر رویایی، کمبود خلاقیت شهودی نیز نشان از آن دارد که هیچ چیز از حوزه ی زندگی شخصی شاعر فراتر نمیرود... شعر رویایی ذره ای مدیون حیات جمعی بشر نیست.

و در ادامه:

کمتر شعری اما از رویایی سراغ داریم که در برابر مسائل بشر امروز حساس و یا وظیفه مند باشد. (1)

رضا براهنی در نگاهی به اشعار رویایی به طور عام و دلتنگی 11 به طور خاص مینویسد:

در شعر رویایی بیشتر این ارتباط کلمات با یکدیگر، این تلائم درونی آنهاست که شعر را میسازد. در شعر بسیاری از شاعران دیگر، بیان در اختیار تصویر، مفهوم، تفکر، حس و عاطفه و احساس و یا مجموع اینهاست. در شعر رویایی کلمه، خود کلمه، جای تصویر را میگیرد، در نتیجه مجالی برای ارجاع بیرونی نمیماند، شعر، در چنین وضعی، برخلاف شعر شاملو، شعری نیست که انباشته از مفاهیم باشد. بلکه این شعر، شعری است در خلاف جهت ارجاع خارجی. از نسبتهای خارجی میگریزد. خواه این نسبت، جامعه باشد، خواه تاریخ، خواه عشق. «پرواز» «بر ارتفاع زخم»، نامی که در «میان فرصتهای آبی خاموش» میشد، «متن معلق نفس» و «نقطه های تعلیق»، تنها در یک حوزه میتوانند ظهور کنند و آن دوار کلمات است. کلمات، رابطه ای را با هم پیدا میکنند که ما در اجتماع با هم داریم، اشیا در طبیعت با یکدیگر دارند. یعنی با شعر رویایی ما گام در حوزه ای گذاشته ایم که در آن ساختار کلامی، از جهان ما استقلال کسب کرده است. گاهی ممکن است نتوانیم بفهمیم که آن ارتباط کلمات با یکدیگر از چه نوع معماری ای برخوردار شده است. گاهی ممکن است بفهمیم که بعضی از ارتباطات کلامی باهم چه حسی از نوعی مفهوم را میسازند ولی روی هم، حوزه ی شعر رویایی، حوزه ی ارتباط درونی و مستقل کلمات با یکدیگر است. (2)

اما خوانش من از این شعر: با همان سطر اول شعر، خواننده خود را در فضای معلق بین زمین و آسمان مییابد. نگاه آشنایی زدایانه ی شاعر، غبار عادتهای پیشین را از چشم خواننده میتکاند. شعر از زبان یک کبوتر سروده شده است، کبوتری زخمی با گلوله ای در بال که از چنگ شکارچی فرار کرده است و خونچکان میان ابرها بال بال میزند.

انسان پنداری جانوران در ادبیات کهن و معاصر فارسی سابقه دارد. در ادبیات شعری معاصر بسیاری از اشعار فیروز ناجی با چنین نگاهی سروده شده اند. (3)

اما هدف رویایی از کبوتر-راوی قراردادن شعرش فراتر از یک نگاه صرفا آشنایی زدایانه است. او هدفی تمثیلی-سیاسی دارد، و اصلا دلتنگیها شرح غم غربت شاعر پس از شکستها و ناکامیهای سیاسی است. (4) در حالی که شعر فیروز ناجی، تنها لذت پی بردن به غرابت انسان پنداری یک جانور یا پرنده یا حشره را به خواننده میدهد. (5) در بند اول، سطر پنجم، مرگ کبوتر با خاموش شدن نامش میان فرصتهای آبی-که همان آسمان باشد- تصویر شده است. از رمق افتادن این کبوتر (مبارز) خونین، تصویر مرکزی شعر است. شعر در تجسم خواننده رنگامیزی زیبایی مییابد: سفیدی در خون غلتیده که در پسزمینه ای آبی رنگ حرکت میکند. بند دوم شعر، تصویر ذره ذره از نفس افتادن کبوتر است که قطره های خونش دارند همچون ...های تعلیق متن زنده ی حیاتش را آرام آرام از هم میگسلند و آفتاب همیشگی منتظر است تا یاد و اثر این خونها را بخار کند و از بین ببرد و دوباره روز از نو... انگار که هیچ اتفاقی نیفتاده است. در بند سوم میبینیم که زخم کاری شده و جراحت به تمام بدن نفوذ کرده و یارای این کبوتر زخمی را بریده، پس در خاک میغلتد در حالی که خون فراوانی از او رفته و اطرافش را رنگین کرده است. همرهان سست عناصر و رفقای نیمه راه که اینک با صاحبان قدرت تبانی کرده اند(6)، همچون مرده خواران از دیدن این یار قدیمی «نه»گفته (7) که اینچنین به خون افتاده به وجد میآیند. (در گردش بزاق یاران) و نفسی از سر راحتی میکشند.

با این خوانش میبینیم که اتفاقا برخلاف نظر منتقد ارجمند جناب دکتر براهنی، شعر در حوزه ی کلمات و روابط خودش محصور نمانده بلکه شعری است تماما قابل ارجاع به بیرون. و این بیرون، دقیقا شرایط اجتماعی-سیاسی خاصی است که شاعر در آن زندگی میکرده. تمام اشعار رویایی قابلیت ارجاعی فراوانی به بیرون از حوزه ی خود شعر دارند، اما پیچیدگی بیانی آنها در نگاه نخست، این توهم را برای خواننده به وجود میآورند که با متنهایی خودمحور و خودارجاع روبه رویند و سراغی از انسان و جامعه در آنها نمیشود گرفت. خود شاعر اعتقاد دارد:

هیچ شعری در دنیا به عقیده ی من نمیتواند بدون سهمی از این سه عامل شعر باشد: زبان، انسان و جهان... زبان نمیتواند در شعر، جدا از شاعرش، برای خودش برود و دستور نپذیرد.(8)

بسیاری از اشعار رویایی قابلیت ارجاعی فراوانی به متن جامعه، سیاست روز، مذهب و هر آنچه به نوعی با انسان سروکار دارد، مییابند و تمام اینها در اشعارش حضوری مستمر و پویا دارند. تنها با چند شعر از کتاب از دوستت دارم یا چند لبریخته که از تعداد انگشتان دودست تجاوز نمیکنند، نمیتوان درباره ی کل اشعار او قضاوتی یکطرفه کرد و آنها را فارغ از مسائل بشر امروز تلقی کرد. این اصلا به معنای تایید تکنیکی یا فرمی شعرهای رویایی یا قدرت شاعرانه ی او در تمام حیات شعری اش نیست. نگارنده نه تمام شعرهای رویایی را دوست دارد و نه همه ی آنها را دارای ارزش یکسانی میانگارد. غرض چیز دیگری است : هشدار به دامنگیرشدن جریان نقد ساده نگرانه!